Но взрыв все же произошел.
Самое скверное — выдавать нынешнее знание и нынешние суждения за тогдашнее восприятие нового автора. Вероятно, я прочел журнал позднее, в начале 1963-го, но в памяти моей он прочно связался с осенью 1962-го. Тогда его было не достать — рвали из рук, говорили об «Одном дне» не столько с восхищением, сколько с растерянностью. Хорошо помню этот номер «Нового мира» — с дочерна зачитанной сотней страниц посреди относительно чистого журнала. Хотя там же, в 11-м номере, начинался и тончайший очерк Виктора Некрасова «По обе стороны океана», где была апология так и не вышедшей в прокат «Заставы Ильича».
Вид на угол Михайловской улицы (тогда — улицы Бродского) и Невского проспекта, дождливый день. 1964
Ждали, что в «Одном дне» написано о таких, как сам автор, об образованных, рефлексирующих людях в лагере. Однако в повести абсурдный кошмар ГУЛАГа увиден и пережит человеком совершенно наивным, не склонным к рефлексии и почти со всем смирившимся Иваном Денисовичем.
То, что это проза, а не документ, вызывало, как ни странно, ощущение вечной и высшей реальности. Документ можно опровергнуть, заменить другим, оспорить. Прозу — нельзя. Князь Андрей, в отличие от Кутузова, не может быть пересмотрен, исправлен, заново осмыслен, никаких иных источников у романа, кроме самого романа, нет…
И это рвущее сознание и душу чувство непреходящего страха, усталости, голода, смертельного мороза навсегда входило в наш внутренний мир, и уже нельзя было представить себе, как жили мы, не читав этой книги. Впрочем, было в книге и то, что по сию пору задевает в текстах Солженицына: подспудное презрение к интеллигенции и, увы, некая «державность» или, если угодно, настороженность по отношению к евреям — помните Цезаря Марковича! Писать об этом неловко, а не написать — нечестно.
Невский проспект. 1960-е
«Один день» вышел и в «Роман-газете», и отдельным изданием. Эту маленькую книжку мне привезли из Кронштадта. С середины 1970-х она существовала в доме словно бы нелегально. Нынче я и сам в это едва ли верю!
В Москве стали открываться выставки неведомых «формалистов». И вот поздней осенью 1962 года несколько дерзких молодых москвичей привезли свои работы в ЛОСХ. Биргер, Никонов, Вейсберг, Андронов, еще несколько имен, которые уже не так громко звучат нынче и мало были известны тогда. Но решительно «антисоцреалистические» картины в стенах ЛОСХа! Председателем союза был тогда Михаил Константинович Аникушин, человек, вовсе не склонный к опасному либерализму, лукавый и осторожный. По сегодняшним меркам картины были не вполне традиционны, но не более того, и даже сокрушающие привычные устои, лишенные иллюзорной полнокровности белые натюрморты Владимира Вейсберга оставались совершенно предметными. Никакой абстракцией и не пахло, это было достаточно робкое искусство, чуть-чуть освободившееся от привычного унылого фотографизма, не слишком самостоятельное, но искреннее, с долей подлинной пластической независимости. Но все это легко попадало в прокрустово ложе обычных официозных инвектив: никоновская картина «Геологи» тянула на «искажение образов советских людей», остальные — на «формализм» и «безыдейность».
Не могу сказать, что выставка меня восхитила; только белые натюрморты Вейсберга властно втягивали (именно втягивали!) сознание, они были просто красивы, «прекрасны без извилин», без смысла и претензий, их живопись была серьезна и холодна. А в общем, все это восхищало прежде и более всего невиданной смелостью и вызывало смутную тревогу.
Еще в студенческие годы я видел выставку Пикассо (какое это было событие, у входа в Эрмитаж даже дрались почитатели художника с его хулителями) и на первых своих тогдашних публичных выступлениях объяснял негодующей публике, что он — великий. Вряд ли тогда понимал я суть этого хитрого гения, с его откровениями и небрежностью, взлетами и кокетством, горькой мудростью, артистизмом, цинизмом, умением и запутать, и эпатировать зрителя, и поднять его в действительно горний мир. Разве хоть какой-нибудь другой художник сконцентрировал в своем творчестве с такой удивительной полнотою лики и личины искусства ХХ века, его грандиозные триумфы и столь же грандиозные мистификации, его находки и заблуждения, его мучительные споры с самим собою, циничные игры и испепеляющую человечность, его мифологию и его свободу. Великий игрок, серьезный, прагматичный и грандиозный, многоликий, как весь XX век, он служил богом всем жрецам, всем верам и даже атеистам, сам кадил разным идолам, все им клялись, мало кто его любил, понимали еще реже. Но я с яростью защищал свободное современное искусство (в рамках дозволенного, надо признаться, хотя и увлекался порой, сам того пугаясь) и объяснял, что можно изображать не только «как видишь», но и «как мыслишь». Кто-то сказал возмущенно: «Если бы голубку мира нарисовал не Пикассо, а другой художник, никто бы этого и не заметил».
Вероятно, мой оппонент был прав, жест в ту пору был важнее самого художества.
Так было и на ноябрьской выставке в ЛОСХе.
Много чего было намешано в этих картинах. Уже ведь входило в обиход то, что московские критики назвали «суровым стилем»: жесткий, для своего времени безжалостный, лаконичный и аскетический показ «романтики будней». Это и новое прочтение Гражданской войны — без излишнего героизма, без культа Сталина, в нарочито приземленном, этаком ремарковском духе, это и рубленые, строгие лики на портретах равно рабочих и знаменитых музыкантов, это и труд без фанфар и лозунгов. «Суровый стиль» чудится нынче наивным, и новое поколение арт-критиков говорит о нем снисходительно. Все же, помимо весьма важного нового взгляда на мир и некоторой (по тем временам) пластической смелости, было там и несомненное художественное качество, уж никак не меньшее, чем у большинства отважных диссидентов.
Кадр из фильма Анри-Жоржа Клузо «Таинство Пикассо». 1956
Кроме того, радетели «сурового стиля» были почти все членами союза. И этому вот «левому МОСХу» или «левому ЛОСХу» (об этом нынче не помнят, и помнить не хотят) случалось хлебнуть поболее лиха, чем даже андеграунду. Диссиденты жили, разумеется, куда в большей опасности, чем все другие художники, но одна их гражданская позиция уже обеспечивала успех. Их репутация в среде либеральной интеллигенции была изначально высока, у них что-то покупали наши коллекционеры и иностранцы. История доказала, что репутация страстотерпцев со временем принесла тем, кто с честью прошел сквозь годы советского режима, славу и успех — и у нас, и за границей. Многие же — вовсе не самые талантливые и известные — до сих пор с удовольствием носят терновые венцы от Кардена и стригут купоны.
А левые члены союза оказывались тогда между двух огней. Инакомыслящие считали их официозом. А официоз их травил, могли исключить из союза, лишить дотаций, мастерских, всего того, ради чего в союз вступали. Начинались общественные «проработки», собрания, травля в художественных журналах (о диссидентах писали только фельетонисты в газетах, для официальной критики они не существовали).
Словом, не так все было просто. И москвичи, что выставились у нас, тоже, кстати сказать, являлись членами союза.
Сереньким ноябрьским днем устроили обсуждение — прямо перед картинами в выставочных залах ЛОСХа. Не помню, был ли кто-нибудь из начальства, не помню даже, выступал ли какой-нибудь сторонник официальной критики, — речи в защиту соцреализма проходили мимо сознания и в голове, как все рутинные ритуалы, не задерживались: все как всегда.
Зато крамольные речи — было ощущение, что участвуешь в антисоветском заговоре! Ощущались лихость и ужас. Никогда — с тех пор, как слушал я чтение письма ХХ съезду о Сталине, — не слышал я слов столь отчаянно смелых и опасных.
Тем более выступали люди куда как серьезные.
Совершенно неожиданно для меня пришла и выступила Антонина Николаевна Изергина. Я слышал о ней постоянно рассказы, и всегда восторженные. Вдова Иосифа Абгаровича Орбели, директора Эрмитажа, и сама давняя эрмитажница, прославленная блестящим профессионализмом и острейшим языком, отвагой в суждениях, крутым нравом, она никого не боялась. Нет, она отнюдь не была диссиденткой, для этого она слишком широко мыслила и почла бы любой экстремизм дурновкусием. Но в критических ситуациях умела взять на себя ответственность, более того, почитала себя обязанной что-то сделать. В союзе я видел ее еще на вечере памяти Пунина (она виртуозно точно продемонстрировала тогда свое пренебрежение к отечественной «реалистической» живописи, сказав о суриковском полотне «Покорение Сибири Ермаком»: «Ну вот эта картина, как ее, где стрелы летят по небу…»).
Антонина Николаевна говорила с той точностью ученого и знатока, которая исключала политическое и конъюнктурное злопыхательство, говорила как опытный врач, формулирующий диагноз. Из ее слов вовсе не следовало, что москвичи — гении, но то, что о нашем официальном искусстве нельзя рассуждать всерьез, следовало со всею очевидностью. И то, что это было произнесено не взволнованным нечесаным мыслителем из котельной, кровно заинтересованным в возвеличивании «своих», а ученой интеллигентной эрмитажной дамой, придавало сказанному смысл аргументированного и бесстрастного вердикта.
И когда выступал Евгений Федорович Ковтун, говоривший о каждом московском госте как о новом Малевиче, было как-то неловко.
Выставка импрессионистов на третьем этаже Эрмитажа (открыта в 1957 году). 1964
Тогда я начал смутно догадываться о том, в чем сейчас убежден. Когда начинается борьба «стенка на стенку» между «левыми» и «правыми», собственно об искусстве думать перестают. Вполне большевистская психология — так сказать: «Ваше слово, товарищ маузер!» Важно, у кого этот самый маузер больше и кто первый выстрелит.
Но конечно, — и это было самым главным — степень свободы. Ибо без свободы ведь и достоинство искусства, и качество его оценить было нельзя. Тогда я понимал все это лишь самую малость. Но я уже смутно догадывался: не все просто, не все хорошо, что хорошо, не все дурно, что плохо, и лукавства полно в этом мире! Даже у прекрасной Изергиной была толика кокетства, впрочем высокопробного и — на пользу делу. Слушая ее, не хотелось суетиться, казаться. Хотелось думать, много знать и обрести спокойное чувство собственного достоинства.