По сию пору не знаю, была ли здесь у кого-нибудь правота, и острое чувство неловкости меня не оставляет. Сказать про плохое искусство, что оно плохое, вроде бы святая задача критика. Разве не преклонялись мы перед «Новым миром» за бескомпромиссность суждений, умение назвать барахло барахлом?
Но какой уж тут «Новый мир»! Там-то последовательно выступали против любой дурной литературы, не боясь ни бога ни черта, а здесь — так, одноразовый выкрик из подворотни. Много позже в «Записках соседа» безжалостного и мудрого Юрия Трифонова я прочел фразу (речь о письме московских литераторов в защиту «Нового мира» и Твардовского): «Было впечатление, будто совершили поступок, хотя дураку было ясно, что все это бесполезность и ерунда». Если уж сам Трифонов о действительно благородном и опасном деле писал потом с такой непримиримостью! Что говорить о маленьких и злобных играх ЛОСХа…
Жена художника — он захворал после статьи — пришла на заседание бюро, грубейшим образом поносила авторов статьи (впервые услышал я тогда бессмысленный, но какой-то опасный термин «тенденциозная критика») и просто по-бабьи рыдала. Все знали, что такое разнос в партийной печати, а «Культура» была органом ЦК. Ненавистью и злорадством сочились те дни. Не могу сказать, что обидели слабого: «художники историко-революционной темы» всегда были закаленными бойцами и опытными лицемерами, при случае они не пощадили бы никого. Но сделать козлом отпущения малозначительного художника, одного из многих, — было в этом что-то лакейское. Сейчас все это кажется неприличным, мне жаль человека, вряд ли что-то понявшего, ставшего жертвой времени и агрессивного либерализма. А тогда я ликовал со всеми.
Был еще всплеск свободолюбия весной 1965-го, когда в Таврическом дворце проводили отчетно-перевыборное собрание Ленинградского союза художников. Впервые я был в атмосфере советского, слегка либерального, как любили тогда говорить, «форума». Либерального, поскольку творческие союзы были несколько непредсказуемы, могли избрать в правление не совсем «тех», сказать не совсем «то» etc. Так и случилось. Наш милый Яков Пантелеймонович Пастернак произнес в присутствии ленинградского партийного начальства и больших бонз из Союза художников СССР отважную, чудовищно крамольную речь, клонящуюся к упразднению соцреализма и свержению всех основ. Радикалы, знавшие Пастернака, приняли речь с ликованием, остальные — с недоумением, поскольку из-за упоминавшегося выше косноязычия оратора ничего решительно понять не смогли. Тем не менее бунт продолжался, художники ругали начальство, стали требовать каких-то льгот, жаловаться на несправедливости и выдвигать в правление не те кандидатуры. В рядах большого начальства погасло привычное спокойствие.
И тогда выступил Владимир Александрович Серов, официальный и реальный вождь Союза художников и к тому же президент Академии художеств. Один из самых умных и беспринципных политиков от искусства, жестокий, страшный, по-своему блестящий человек.
«В этом зале, — сказал он с глубокой болью и страстью, в которые трудно было не поверить, — с этой трибуны, с которой говорил Ленин…» И тут голос его дрогнул, как когда-то, когда рассказывал он нам, студентам, как красив был Сталин в гробу. «…С этой трибуны, — говорил он, и голос его наливался гневом и болью, — говорят теперь о коммунальных склоках…» И уже речь его тонула в безумных тупых партийных аплодисментах, уже вставали люди с искаженными державной наркотой лицами, уже рванулось собрание по накатанным Владимиркам официозного единодушия. Как было не вспомнить «Тлю»! И все оказались беспомощными. Подействовал безотказный механизм устрашения — идеологический «условный рефлекс»: очень большой начальник произнес главное заклинание, кодовое слово — «Ленин». В покорных головах партийных художников замигали красные лампочки опасности, либеральный хмель сменился покорной и злобной бдительностью. А ведь все равно мне нравилась причастность к этой жизни для избранных, для членов союза, нравилась эта возможность «щипать советскую власть под одеялом» (Булгаков), злорадствуя с коллегами, нравились эти фиги в кармане, все тогда нравилось. Был неразборчив, скорее просто тщеславен и думать ленился. Или боялся?
Жизнь моя, что называется, «буксовала». Кроме союзовских мнимостей, мало что меня радовало. Дома все было плохо, я с удивлением вглядывался в свою уже шестилетнюю семейную жизнь, тоскливо думал: это будет всегда? Странно, что именно эту сторону тогдашней моей жизни, которая приносила более всего страданий и более всего меня занимала, я помню не то чтобы плохо, а как-то неохотно. У меня нет чувства вины (а виноват я, конечно, был), нет и обиды, скорее растерянность — зачем все эти мучения, почему не умеем сразу понимать, что к чему в этом мире, и платим бесценным временем, которого не вернешь? Мы, конечно, разошлись — уже летом 1966-го, но сколько было потеряно обоими сил, сколько ненужных слов, обид! И все забылось, словно не со мной происходило. Забылось, ушло.
Есть состояние, хорошо знакомое пишущим людям: натужное отбывание рабочих часов за столом без видимого результата, раздраженная пустота в голове, выдавливание вялых строчек, ощущение бесцельно уходящего, просыпающегося сквозь пальцы, как песок, времени. И в соединении с практическим беспокойством о надвигающихся сроках — бесшабашность хмельного гусара, проигрывающего в штос казенные ассигнации. То, что я столь пышно описал, было обычной бытовой депрессией тщеславного молодого автора, сбитого с толку собственными амбициями, несложившейся личной жизнью, все еще длящимися материальными проблемами: сколько бы ни зарабатывал человек на вольных хлебах, нерегулярность гонораров в любой момент оборачивается если не катастрофой, то бешеной нервотрепкой и унизительной зависимостью. Разумеется, «Tu l’a voulu, George Dandin»[7], но это не утешало.
Я писал для ленинградского издательства «Искусство» монографию о Камиле Писсарро. В кругах профессиональных к импрессионистам относились уже спокойно: в 1959 году (в том же ленинградском «Искусстве») вышел русский перевод знаменитой «Истории импрессионизма» Джона Ревалда (1946) с тонким и очень дипломатичным предисловием Антонины Николаевны Изергиной, которая сумела и реабилитировать импрессионизм, и воспеть его, и сказать о нем с той мерой критичности, которая была необходимой данью времени. Однако в газете, редактируя мою невинную статью о Париже, настойчиво старались заменить слово «импрессионист» на слово «художник»: «Ну, все-таки это понятие…»
В издательстве к импрессионистам относились вполне хорошо, ко мне — хуже. Я имел несчастье сильно не понравиться умной и очень квалифицированной даме-редактору. Я и вообще-то мало и редко «привлекал к себе сердца», а тут было почти патологическое с самого начала раздражение. «Смотрите, чтобы не было как у Ревалда» — такое было мне дано напутствие. Имелось в виду — описательность, бытовые подробности, излишняя живость. Мол, то, что сделал Ревалд, уже сделано, а другим — не под силу, да и ни к чему. Резвость моего пера давала повод для опасений. Раздражающие недостатки моей рукописи живо и настойчиво осуждались еще до того, как я ее написал.
Текст был, что называется, не хуже других, я просмотрел его спустя сорок лет. Ни хвастаться, ни стыдиться причин не было. Конечно, случались в нем «веселые картинки» — как мог я, написав две «беллетризованные биографии» и побывав в Париже (оба обстоятельства восхищали меня и откровенно раздражали редактора), не пощеголять пером!
Разнос последовал чудовищный. На последнем пределе приличия написаны были «редзаключение» и «проведена беседа с автором». «Слабая рукопись!» — сладострастно произнесла редактриса стрекочущим голосом, протягивая мне папку. В ее сочувственной интонации сквозило торжество.
Ситуация накалялась. Аванс в этом издательстве не платили, я сидел без денег. И я стал яростно переделывать рукопись, замечая, что в процессе «исправления» все, с точки зрения редактора, дурное только усугубляю. Злость и азарт владели мною, я принес «переработанную» рукопись раньше официально назначенного срока. Ответ был ожидаемый — все по-прежнему плохо.
Отвращение вызвали и легкость пера, и фиоритуры, и некоторый переизбыток мало любимого издательством формального анализа. Отвращение вызвало, словом, и то, что было в рукописи плохо, и то, что было вовсе не дурно. И я бы, наверное, принял все это с большей покорностью, если бы не один телефонный звонок.
Антонина Николаевна Изергина. 1950-е
Позвонила почтенная дама из Эрмитажа, писавшая «внутреннюю рецензию» на моего «Писсарро». У меня были и остались все основания относиться к ней с уважением, но здесь она оказалась, видимо, в какой-то сложной для себя ситуации. До сих пор не понимаю, что подвигло ее на этот звонок, надеюсь, простая порядочность, возможно, осторожность. «Вы понимаете, мне рукопись в принципе нравится, но в редакции попросили, чтобы я написала пожестче. Только вы не говорите никому о моем звонке — я не могу портить отношения с издательством». (Потом я присмотрелся к моему экземпляру рецензии, там отчетливо виднелись следы поспешных исправлений, сделанных, видимо, уже прямо на столе редактора, исправлений именно в сторону более жестоких выводов.)
После длительных разговоров с директором и главным редактором я все же согласился «доводить» рукопись. Хотелось, чтобы книгу напечатали, тем более теперь обещали аванс. Мы с обеими дамами — редактором и рецензентом — собирались в Эрмитаже и страница за страницей что-то меняли и исправляли. Было достаточно неловко и неприятно — одну я очень раздражал, другая меня едва не предала. Случился и конфуз: обе стали глумиться над цитатой из великого Вентури, не заметив, что это Вентури, а не Герман.
Именно тогда случилась у меня единственная встреча с той самой Антониной Николаевной Изергиной, блистательной эрмитажницей, о которой был случай упомянуть, когда шла речь о выставке московских «левых» художников в ЛОСХе.