рные сцены, даже красавец Штирлиц казался страдающим, мыслящим, трагическим. Тогда я впервые сформулировал, еще про себя, понятие «советский миф». А фильм вызвал отношение скорее снисходительное. Ни занимательность сюжета, ни отличные актеры, ни даже открыто заявленная условность — ничто не могло отвлечь от мысли: неправда! Склонные хоть немножко думать люди превосходно понимали, что разведчик не герой-чистюля, что в его работе много подлости и крови. И были правы, разумеется. Иное дело, в какой степени наша жажда правды имела отношение к героической сказке про Штирлица.
Ибо фильм-то был, как сказали бы сейчас, «очень стильным» (за что нынче его и любят), а тогда в искусстве искали осколки правды куда более страстно, чем даже самое искусство. А сейчас-то, узнав правду и испугавшись ее, мы вновь захотели сказок и смотрим фильмы глазами гурманов, а не правдолюбцев. По сути дела, искусству отказывали в праве на условность, если только условность не таила в себе пикантных аллюзий.
«Зеркало» Тарковского вызывало смятение многосложностью, метафоричностью и, следовательно, надменный восторг знатоков. Мне фильм показался скорее простым, он зрительно воспроизводил естественное движение воспоминаний, сознания, не оставалось пространства между мыслью художника, экраном и зрителем. Когда я говорил, что картина проста, думали, кокетничаю.
Даже в комедиях искали тогда более рискованных намеков, чем просто веселья. Да и вообще поиск «фиги в кармане» был любимым занятием читателей и зрителей. Даже вполне серьезный, драматический фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года» имел в свое время громоподобный успех в первую голову благодаря рискованным диалогам, которые пересказывались, как опасные анекдоты. Все то же: «щипать советскую власть под одеялом». Этим дружно занимались и остроумные режиссеры, и их благодарные зрители. А каков был ни с чем не сравнимый успех книг и выступлений Натана Эйдельмана, так быстро утихший с наступлением вольности, — успех острых аналогий, пряных аллюзий, хотя и достаточно далеких как от серьезной науки, так и от большой литературы.
Пристрастный читатель мог заметить, что в этой книжке практически ничего не говорится о театре. О театре, который тогда был общественной трибуной. О Таганке, «Современнике», Большом драматическом много говорили, вокруг кипели страсти, и восторг зрителей был, вероятно, вполне заслуженным. Должен признаться с извинениями — я решительно не театрал, и пошлая, вероятно, мысль касательно того, что хорошую пьесу лучше читать, чем смотреть, а плохую и знать не стоит, для меня представляется вовсе не дурной. В спектаклях Товстоногова — несомненно, блестящих — меня постоянно удручало ощущение, что режиссер озабочен лишь тем, чтобы поменять местами привычные акценты. Скажем, в «Генрихе IV» показать принца Гарри почти предателем, а Фальстафа — носителем добра, сделать сцену полутемной, декорации — невнятными, а две многоактные драмы превратить в одну двухактную. Абсолютно не претендую даже на самый скромный зрительский профессионализм, с годами я просто утратил вкус к театру и способность его чувствовать.
…В усть-нарвской квартире, где мы жили несколько лет подряд, была маленькая, случайная библиотека, но кое-что из настоящей классики там жило. Исправно, каждый год перечитывал я «Преступление и наказание», удивляясь тому волнению, с которым всякий раз вновь ожидал кульминации и развязки. Хорошо, когда мало книг. Окончив в очередной раз «Преступление и наказание», я нехотя взял с полки том Тургенева — «Отцы и дети», роман, который, казалось, помнил отлично. Отчасти даже снисходительно ожидал я наивных, сравнительно с Достоевским, психологических пассажей, но был тут же наказан. Ясная и немногословная проза Тургенева была никак не менее глубока, но хранила строгую сдержанность, то, что французы называют «sobriété». Странно, Достоевский помог оценить Тургенева. И никем не читанный Стендаль стоял там на полочке, и я, отчасти восторгаясь, отчасти скучая, с сознанием какой-то влюбленной отчужденности читал почти старомодные и вечные страницы, мучительно завидуя свободе мужественного страдальца, так редко и мало любимого Бейля, умевшего так любить жизнь, женщин.
…У газетного киоска светловолосый мотоциклист обратился к продавщице, с трудом выговаривая русские слова. Она — с такими же льняными волосами — стала отвечать ему тоже на ломаном русском. Потом они сразу залились тяжелым румянцем и быстро заговорили по-эстонски. Не знаю, что их смутило, — вероятно, покорство нелюбимому русскому языку, то, что забыли, что они у себя дома. Чудовищно стыдно стало мне. Давно неловко было мне в Эстонии, особенно здесь, близ Нарвы, где слишком много было русских, где покупатели орали на продавщиц, плохо понимавших язык пришельцев, наше небрежение принятыми здесь обычаями, способность внести советское хамство в эти хрупкие руины европейской провинции.
В Усть-Нарву непременно привозилась машинка «Колибри», необходимые книги, я много писал, и мой толстый диссертационный Хогарт сильно продвигался за вакационные месяцы.
Вялое сумеречное время стало меняться к началу 1976 года.
Я кончил «Хогарта», его приняли практически без поправок; в издательской практике это редкий случай, и я имел все основания немножко погордиться собой — удовольствие, которого был лишен очень долго. Правда, вскорости я опять схлопотал по своему авторскому достоинству.
До тех пор я об отечественном искусстве писал мало, можно сказать, почти вовсе не писал. Поэтому, когда издательство «Аврора» настойчиво стало просить меня сочинить текст к альбому о нашем искусстве 1910–1920-х годов, альбому «для французов», поскольку на русском языке печатать его не предполагали, я удивился. Почему это предлагают мне, а не, скажем, Александру Абрамовичу Каменскому, который об искусстве революции писал много и хорошо? И вообще, я не специалист по отечественному авангарду.
То ли в «Авроре» думали, что меня легче будет обломать, чем строптивого Каменского, то ли знали, что если я постараюсь, то смогу написать прилично, быстро и в обещанный срок, то ли в самом деле полагали, что знаю французского читателя, — именно об этом говорила со мной главный редактор. Клятвенно обещали, что писать можно совершенно свободно (для заграницы!), лишь бы хорошо. Заказ в этом свете казался почетным, к тому же и гонорар невиданно высоким (за срочность и ответственность). И я согласился.
На особый полет вольной мысли я не замахнулся, просто обошелся без обычных для подобных текстов официозных заклинаний, и о Малевиче, Кандинском и прочих, обычно обливаемых грязью, написал почтительно. Но и о прижизненных портретах Ленина написал, поскольку в альбом они уже были включены. Отдав рукопись, даже стал подумывать, не слишком ли пригоже и робко сочинил я ее.
Не тут-то было. Мой малогероический текст вызвал испуг и злость.
Издательству смертельно хотелось быть либеральным, угодить французской фирме, но советское, и особенно ленинградское, сумеречное состояние душ и непреходящая испуганная осторожность оказались сильнее. Первая внутренняя рецензия была написана вполне приличным ленинградским профессором, некогда даже склонным к вольнодумию. Но тут и он проявил судорожную бдительность: «В названии стоит „Революция“, в тексте указывается она же. Но какая это революция, в чем ее исторический политически великий смысл — не раскрыто. Один раз сказано „Октябрьская революция“ и один раз „Октябрь“». А это из закрытой служебной записки сотрудникам редакции, составленной собственноручно директором (бывшим сотрудником «органов»): «Четкого классового подхода к анализу явлений, происходивших в искусстве 1917–1923 гг., к сожалению, нет… Нет ни слова о том, что с первых дней Октября развитие искусства направляла партия… Кандинские, Малевичи, Татлины заполнили всю статью с начала до конца… Таланты декаданса для нас не таланты (курсив мой. — М. Г.), и вряд ли нам стоит восторгаться „блистательными фантазиями Шагала“ или „отважными экспериментами талантливых поборников супрематизма“».
А со мной говорили уклончиво, рукопись то ли принимали, то ли нет. Но на этот раз я не имел возможности взбрыкнуть и забрать текст из издательства. Макет был сделан еще до того, как обратились ко мне; отозвав рукопись, я подвел бы много достойных людей, а главное, ведь появление альбома с первыми за несколько десятков лет цветными репродукциями «Кандинских и Татлиных» само по себе могло бы стать событием, а его отмена — большой потерей. Я согласился на какие-то мелкие поправки, главное было не сорваться на мелочах и несколько усмирить гордыню. Ничего так и не было сказано до конца, в болоте умолчаний не было места ни мужеству, ни даже подлости. Советская рутина.
Когда стали переводить на английский язык и обратились к оригиналу книги Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» (я, говоря о портретах Ленина, старался отделаться ридовскими цитатами), произошел скандал, быстро, умело и испуганно замятый: оказалось, в изданном у нас переводе пассажи Рида о Ленине были сильно отретушированы, например «бесцветное лицо» заменено на «облик, лишенный внешних эффектов»…
Альбом вышел, издавался и переиздавался на множестве языков. На Западе его поругивали за то, что «авангарда мало», у нас — что много. А в Вашингтоне, в нашем посольстве, как сообщала «Правда», устроена была пышная презентация.
С точки зрения здравого смысла уйти со службы в институте накануне защиты докторской диссертации было, наверное, непростительным легкомыслием. Во-первых, докторская степень сулила профессорство и многие другие блага, а во-вторых, процесс защиты для человека неслужащего многократно осложнялся. И поездка во Францию, о которой я продолжал мечтать, тоже стала более проблематичной. Оставался, правда, статус члена Союза художников, но доцент, покинувший институт! Секретов в Советском государстве не было, и невинный мой поступок вполне мог бы приобрести оттенок демонстративный, чего я вовсе не желал. Хотя расправа с Марком оставалась главной причиной моего ухода, даже если я не признавался в этом и себе самому.