Порой мнится: просто течение дней. И вдруг случайный, на полях будто означенный эпизод.
«Позавтракали наспех, и он побежал к троллейбусу. Был темный рассвет. С деревьев в саду сбегал ночной дождь. На остановке стояли два человека, и чуть поодаль сидела на земле большая немецкая овчарка. Непонятно было, кому она принадлежит. Подошел пустой троллейбус, все влезли, после всех неожиданно впрыгнула в троллейбус овчарка. Собака была брюхата, впрыгнула тяжело и села на пол возле кассы… Овчарка смотрела в окно. Ей что-то было нужно в троллейбусе. Дмитриев подумал, что водитель может завезти ее далеко и она погибнет. Ведь никому не понять, что с ней происходит и почему она в троллейбусе. На ближайшей остановке, где люди шарахнулись от двери, Дмитриев сошел, позвал: „Выходи, выходи!“ — и собака спрыгнула послушно и села на землю. А Дмитриев успел вскочить обратно. Через стекло отъезжающего троллейбуса он видел собаку, которая смотрела на него».
Метафора могла бы показаться спрямленной — напоминание об одиночестве и близкой гибели матери, но иное важно: метафора эта (намеренно, разумеется) — осязаемее вялотекущей, лишенной вкуса и запаха жизни — распахнутое на мгновение окно из затхлой комнатной действительности в жизнь подлинную, где свистит ледяной ветер неотвратимой реальности. Кусок жизни, как отваленный плугом тяжелый пласт земли, с его запахом и темным блеском, с его мучительной почти материальностью «удостоверяет» подлинность происходящего, ставит пробу, привязывает почти мнимое к неоспоримо сущему, делает все стереоскопичным, до оторопи значительным. Да порой и просто одна фраза: лес, в котором пахло «отсыревшей, усталой травой», — заставляет читателя вздрагивать от удара узнавания, подлинности, печали. Или: «На дворе тихо лежал оранжевый — от тысяч абажуров, смотревших в окна, — снег» — вот и зримые тридцатые годы…
Мемориальная доска. Дом на набережной
Анализируя книги Трифонова, вспоминают Хемингуэя, Борхеса, Бёлля. А вот любил ли он, Трифонов, Джона Дос Пассоса? В его прозе мерцает это, доспассовское, умение переложить на иллюзорно выписанный эпизод или даже предмет тяжесть и смысл сравнительно бегло и почти бесстрастно пересказанного куска судьбы. И это умение говорить то от собственного лица, то от лица героя, временами заставляя читателя забывать, кто говорит с ним.
Вероятно, у каждого пишущего человека есть свои не только выношенные, продуманные, выстраданные предпочтения, но и особая, даже интимная, не всегда объяснимая страсть к неким литературным явлениям, которые вызывают восторженную тревогу, тоскливую зависть, странно соединенную с ликованием и даже каким-то читательским гурманством. Скорее всего, составляя для себя иерархию моих читательских пристрастий, я бы начинал с Пушкина, Стендаля, Мериме, Чехова, Толстого, Флобера, Мопассана. А Дос Пассос и Трифонов — они вне иерархий, вне просто литературной любви, это писатели, существующие в моем эмоциональном сознании как постоянные кумиры, вызывающие и отдельными фразами восторг, сравнимый с юношеским любовным волнением.
Трифонов все же современник, писавший на моем родном языке, о том же духовном и даже социальном пространстве, в котором существую и я. Мне понятнее мое преклонение перед ним. Джон Дос Пассос писал об Америке и американцах, персонажах, вызывавших у меня интерес исключительно сквозь литературу: еще с детства Марк Твен, потом Хемингуэй, Гертруда Стайн, Стейнбек, Фолкнер, Сэлинджер, Апдайк. Но при всем моем коленопреклоненном отношении к ним Дос Пассос (с детства, я писал об этом) стал событием, всегда для меня длящимся. Эта «телесность» словесной ткани, этот поток зримой реальности, незаметно становящийся потоком впечатлений и мыслей персонажей, эта пронзительная откровенность метафор и спрессованного до взрывной силы рассказа, это умение в одной фразе выстроить судьбу («В детстве ей все было ненавистно»!). А может быть, это умение так видеть мой любимый Париж:
«При тусклом солнечном свете серовато-зеленоватые и серо-лиловые тона смешивались с синими пятнами и бледными отсветами, как сливаются краски в перьях на груди у голубя».
Есть — видимо, только для меня — в двух этих совершенно разных писателях таинственная общность глубинных корней и пластических ходов. Но несомненно и то, что они поразительно и навсегда — современны.
Российские радетели постмодернизма, читали ли они Трифонова? Переход авторской речи в прямую и наоборот, автора в персонажа, перетекание времен и совмещение их, «гипер−» и «интертексты» — все радости постмодернизма — все это уже было в ясной прозе Трифонова. Еще не в «Обмене». Наверное, с «Дома на набережной» (1976). Но никогда, никакой игры в прельстительные мнимости и бесконечное самокомментирование, а вечная боль за «легавые», «дырявые», «прожженные» (Шварц) души людей, ощущение неразрывности с временем, беду которого Трифонов ощущал не просто как общую, но и как ту, за которую нес часть вины.
Собрание сочинений Юрия Трифонова в четырех томах. 1985–1987
Все его герои — а у него есть и герои — обременены той социальной и нравственной ответственностью, которая, в сущности, одна и делает человека интеллигентом. Но — и в том печальная отвага Трифонова — ни один из лучших его персонажей до этой планки так и не дотягивает. Они все без исключения помогают системе, которая их угнетает, души их «продырявлены», и неоткуда взять им цельности и рыцарственности — ни снаружи, ни внутри себя.
Ибо все выросли в страхе.
Трифонов сохранил олимпийство недосказанности и некие эмоциональные универсалии времени и времен, без чего тот Великий страх передать, очевидно, немыслимо. «Ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда есть в нем какая-то неопределенность» — эти известные слова критика о первом варианте гоголевского «Вия», сказанные более полутораста лет назад, многое объясняют касательно прозы Трифонова.
Террор почти безлик на его страницах, о нем говорится с испуганной невнятностью, мысли персонажей смяты страхом, никто не в силах поднять глаза и осознать происходящее.
Правда факта, без которой страдала скованная цензурой литература, действительно ли необходима она литературе свободной? Де Лафонтен, делавший героями басен не людей, а животных, Анатоль Франс, накинувший на историю своей страны маскарадное домино придуманного им острова Пингвинов, делали это не из страха перед цензурой, но из естественного в искусстве стремления к универсальному языку, к всеобщности, к притче, а не злободневной хронике. Эзоповский язык в нашей литературе был, конечно, вынужденным. Но условное пространство дозволенного намека оказалось достаточным для могучего таланта Трифонова, вовсе не стремившегося к избыточной подробности и политической остроте. Его недоговоренность воспринимается просто сдержанностью: «Ужасное не может быть подробным…»
Это «ужасное» прорастает сквозь поколения и в тех людей, которые живут уже в иной реальности, где меньше смертельной опасности, но иррациональный страх остался, переползая на все, поскольку система опасных мнимостей, фантомов опасности абсурдной осталась во взглядах чиновников, быть может не столь грозных, сколь пугающих всегда готовых к испугу людей, людей, не просто ждущих страха, но готовых спрятаться в него от непривычного, иного, рискованного.
Да, как пишет Трифонов:
«У каждого человека должно быть то, что волнует воистину. Но надо до этого доползти, докарабкаться» («Другая жизнь», 1975).
Желание сохранить возвышенные ценности, духовную и нравственную независимость сгорает в судорожной борьбе за самоутверждение и оборачивается мучительной озлобленностью.
«— „Любить Пикассо ханжество?“ — „Разумеется, потому что те, кто говорят, что любят Пикассо, обычно его не понимают, а это и есть ханжество“. — „Бог мой! Держите меня! — хохотала Марина. — Любить Пикассо ханжество! Ой-ой!“ Лица обеих горели нешуточным блеском. Пикассо! Ван Гог! Сублимация! Акселерация! Поль Джексон! Какой Поль Джексон? Не важно, потому что ханжество!» («Обмен»).
Настоящие прозрения редки и почти никогда — действенны. «Он делал то, что ему нравилось, и не делал того, что не нравилось» («Другая жизнь»). Но этого мало, мало. Мало просто понимания, если за ним не следует поступок.
«В мире нет ничего, кроме жизни и смерти. И все, что подвластно первой, — счастье, а все, что принадлежит второй… А все, что принадлежит второй, — уничтожение счастья. И ничего больше нет в этом мире» («Обмен»).
Эта мысль приносит затравленному «обменом» герою лишь короткое прозрение. Он возвращается в обыденность.
«Когда несли на носилках по лестнице, Антипов думал сквозь боль: не было времени лучше, чем то, которое он прожил. И нет места лучше, чем эта лестница с растрескавшейся краской на стенах, с водяными разводами наверху, с какими-то надписями карандашом, с голосами и запахами жизни, с распахнутым окном, за которым шевелился огненный ночной город» («Время и место», 1980).
Нынешняя наука увлечена понятием «хронотоп», объединяющим время и место. Для Трифонова эти принципиальные координаты бытия перекрещиваются лишь изредка, но узлы их сплетений напряжены, как кульминации античных трагедий, и переплетены, как в научной фантастике. «Старик», «Дом на набережной», наконец, сам роман, так и названный — «Время и место». Там герой, казалось бы, реализуется; сладость литературной работы, робкое стремление сохранить себя среди социальных и личных мук и соблазнов — все это почти «то, что волнует воистину». Поэтому герой и думает о том, как прекрасны его Время и его Место. Но это только в момент прикосновения к смерти. Или когда все уже миновало или минует, когда остается только жизнь или даже осколки ее: «Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения» («Время и место»).
Время мучит и завораживает писателя, по сути все, что он пишет, — воспоминания:
«Надо вспоминать — тут скрыта единственная возможность соревнования со временем». «Когда течешь в лаве, не замечаешь жара. И как