В ряде случаев автор фиксирует и собственное отношение к происходящему или дает эмоциональную оценку описываемого: "… Снились ли тебе мои сны, играло ли твое сердце от радости, заливавшей мою душу — радости, от которой светится весь мир, дышут камни, оживают игрушки, глядят, разговаривают звезды! И разрывалось ли твое сердце от тоски и скорби, которая обугливала всякий блеск и свет? Нет, ты дрыхнешь и тебе ничего не снится, нет, ты не страждешь, ты только орешь от голода и визжишь от похоти". Ремизов, 1, с.205.
Своеобразным сигнала, указывающим на появление подобных авторских замечаний или реплик используется внешне нейтральная деталь. Но по ходу повествования она обычно становится характерологической.
В книге Ремизова чаще других повторяются детали «хвосты» и яблоко", вводимые обычно через цепочку определений: "Андрей Белый в сером мышином, как мышь, молча, только глазами поблескивая, водит меня по комнатам — а комнаты такие узкие, сырые — показывает. И вывел в яблоневый сад. На деревьях яблоки и наливные, и золотые, и серебряные, и маленькие китайские, я сорвал одно яблоко, а это не яблоко, а селедочный х востик, я за другое и опять хвостик". Ремизов, 1, с.262.
Доминантой в описании героя становится слово «мышь» — "в сером мышином", "как мышь". Даже обстановка ("комнаты такие узкие") напоминает скорее нору, чем комнату.
Соединяясь со словом «сад», «яблоко» из простой детали превращается в образ, выступает уже в качестве реминисценции, библейской ассоциации.
Как библейский символ слово «яблоко» используется многими мемуаристами. В воспоминаниях Каверина, например, и райское, и земное оказываются недолговечными (описание взаимоотношений родителей).
"Я помню солнечный день ранней осени, блеск двери, полуоткрытой в спальню родителей, вкус яблока, которое я держу в рукахЮ и с хрустом закусываю, зажмурившись от счастья, потому что все это — блеск двери, праздничность солнца, яблоко — соединяются в еще небывалое чувство счастья". Каверин, с.20.
"Яблоко" выступает в двух значениях — как символ райского счастья (прежние отношения родителей и воспоминания о светлом детстве) и как яблоко раздора. Свое мировосприятие автор комментирует такой репликой: "Я был еще так глуп, что ходил в портняжную мастерскую Сырникова, во флигеле во дворе, и рассказывал об этих скандалах". Одновременно через несобственно — прямую речь фиксируется тогдашнее состояние биографического героя: "Мне нравилось ходить к портным — мои рассказы имели успех". Каверин, с.19.
Вторым опорным словом у Ремизова выступает слово «хвост», иногда «хвосты». Используя его как лейтмотив, ключевую повествовательную или философской идею, автор превращает его в символ времени ("Не революция… война, ее хвост, выворачивающий нутро России — развал, распад, раздробь". Ремизов, 1, с.161) или использует для характеристики личности (чаще всего того же Белого).
Подобным же значением наполняется данный образ и у других мемуаристов, описывающих двадцатые годы, например, у Гиппиус, Шагала, Шаламова. Возможно, в подобных случаях уже следует говорить о появлении не только конкретных примет времени, совпадающих реалиях, но и об определенной типизации действительности через доминирующую (повторяющуюся) деталь. Так у Ремизова реальная очередь за билетами наслаивается на символический образ: "Очередь-хвост, или как говорят в Германии, die Schlange" Ремизов, 1, с.168. Он описывает и "хлебные хвосты". Похожее описание мы встречаем у Гиппиус, где ключевому понятию «хвосты» дается подобное же семантическое значение.
Хотя не так обстоятельно и подробно, но тем не менее достаточно постоянно свои сны реконструируют и другие авторы воспоминаний. У Шагала, например, тоже возникает ощущение одновременного пребывания в двух мирах (реальном и воображаемом): "Я лежу между двух миров и смотрю в окно. Небо без синевы гидути, как морская раковина, и сияет ярче солнца". За конкретным описанием следует авторская реплика: "Не предвещал ли этот сон события следующего дня… Шагал, с.150.
Можно даже говорить о классификации снов. Они различаются по отдельным темам и чаще всего характеризуются с с помощью определений (вещий Соколов-Микитов, наркотический, мертвый, райский — Катаев, седьмой, полный, вечный — М.Цветаева).
Реконструирование снов как бы обуславливалось внутренней потребностью художников. Так, например, В.Набоков замечает "в поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых разных снах". Набоков, с.20.
Иногда сон можно рассматривать как синоним воспоминания, указывающий на сам процесс воспроизведения прошлого. "В этих отдаленных воспоминаниях я не могу отличить яви от сновидений. Многое, быть может, снилось, и я запомнил это как пережитую явь", — отмечает Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 9. Или у Шагинян, в связи с описанием второй войны в ее жизни, первой мировой: ".. Словно все это со мной не на самом деле совершается, а только представляется, воображается во сне…" Шагинян, с.600.
Сон выступает и как своеобразная модель, образец, который сменяет восстанавливаемое мемуаристом картины прошлого, как некоторая альтернатива воображению героя. План сновидений может дополнять объективный мир или внезапно замещать его. _
В произведениях Ремизова сон возникает и как своеобразный отголосок пережитых ранее впечатлений, прежде всего детских. Он также становится своего рода переходным моментом между прошлым и настоящим. Упоминавшийся нами ранее символический ряд путь — дорога, выступающий в воспоминаниях Ремизова "Взвихренная Русь" в функции лейтмотива, рождает следующую сложную цепочку: "Точно раз уж во сне я видел такую дорогу!" "Да, в детстве я во сне видел такую дорогу. И не раз снилось. И это был самый мучительный, самый изводящий из снов. С этим сном соединялся у меня к о н е ц — конец света, конец жизни, «светопреставление». Ремизов, 1, с.138.
Сон выступает как идеал, особое провидческое состояние духа, высшая реальность, мистическое чаяние новой жизни. Чаще всего подобное переживание обусловлено какими-то экстремальным состояние м, в котором находится герой, например, болезнью. Так в воспоминаниях Катаева "Святой колодец" во время операции герой погружается в состояние сна.
В начальном эпизоде не происходит никаких чрезвычайных событий — герой засыпает под действием снотворного, и в его сознании начинают проноситься воспоминания, возникать образы прошлого. Но постепенно сон и реальность меняются местами, на что автор указывает посредством нового описания: "…Может быть мое обнаженное тело лежало где-то в ином измерении и голубые люди при свете операционного прожектора рассматривали на нем давние шрамы: пулевые и осколочные, следы разных болезней, войн и революций. Катаев, 4, с.17. Соответственно, в конце происходит обратное перемещение — герой просыпается после операции.
Главным для Катаева является предметная, вещественная сторона прошлого. Вот почему переход в воображаемый мир совершается как движение авторского сознания по своеобразной цепочке ассоциаций. Она становится основой для ретроспективного и проецированного восприятия прошлого. Отправная точка — Святой колодец — источник, расположенный неподалеку от станции Переделкино.
Иногда точное указание на время происходящих событий дается одной деталью — "жара, будто прилетевшая из Хиросимы", значит, речь идет о 1945 годе. При этом сам автор определяет место происходящего словами "после смерти", как бы еще раз апеллируя к стране воспоминаний из пьесы Метерлинка. Так путешествие из конкретного перемещения в пространстве трансформируется в путешествие в сознании.
Иногда литературные реминисценции используются как средство характеристики героев — например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.
Подобные перемещения воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой — "деревяный мальчик Буратино", и Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160. Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. _
Итак, сон выступает как составляющая повествовательной структуры, с которой связано обозначение системы координат, в которой существует герой. Она строится на основе оппозиции — реальность — воображение, настоящее прошлое. Из первых двух уровней вытекает третий — жизнь вне сна — жизнь во сне, которая и является истинной для героя. Сон выполняет разграничительную функцию ме жду разными состояниями героя. Он становится и составляющей сюжета, определяющей движение действия.
Внутри сна существуют разные образы, которые прежде всего используются для раскрытия внутренних состояний главного героя. Реальные персонажи характеризуют также внутренний план, отражают авторское мироощущение. В ряде случаев они выступают как постоянные (повторяющиеся) образы. Обычно таковыми становятся близкие герою люди.
Иногда персонажи снов необычны. Даже конкретный персонаж приобретает какие-то дополнительные свойства или даже предстает в искаженном, зачастую гротесковом виде (таковы, например, образ Белого у Ремизова, Мандельштама у Катаева). Следовательно, перед читателем возникает типичный мир видений, параллельный или оппозиционный реальности. Для него характерен не только ряд фантастических образов, но и образов-двойников, которые представляют второе «я» автора и одновременно становятся средством дополнительной, внутренней характеристики биографического персонажа.
Каверин, например, говорит о том, что в эту новую жизнь "мне помог втянуться двойник, которого я придумал, встретив на Невском человека, поразительно похожего на меня, хотя повыше ростом и старше". Я придумывал ему биографию, похожую на мою, но энергично продолженную, отмеченную известностью, может быть, скромной". Каверин, с.334, с.348.