Одним из значимых приемов организации мифологического плана является и система пространственно — временных координат. Появление некоего универсального бытия, когда, утратив привычные границы, время начинает "расслаиваться во всех направлениях" и переходить на уровень "теургического воспроизведения вселенской действительности" можно даже считать общей типологической особенностью организации мифологического плана. Так, в уже упоминавшемся нами описании из воспоминаний Лифшица: "Все принимало в Чернянке гомерические размеры… Чудовищные груды съестных запасов, наполненные доверху отдельные ветчинные, колбасные, молочные и еще какие-то кладовые, давали возможность осмыслить самое существо явления. Это была не пища, не людская снедь. Это была первозданная материя, соки Геи, извлеченные там, в степях, миллионами копошащихся четвероногих". Лифшиц, с.322.
Столь же органичны сопоставления описываемого мира с реалиями античного бытия и у Шагинян: "Это — детство человечества, детство начального ощущения Времени, когда складываются первые контрасты света и тьмы, белого и черного, добра и зла, родного и чужого. И как всякое первое пробуждение творчества, теургического воспроизведения вселенной человеком, — оно было связано и с первым в сердце движением эроса, легким, как трепет крыла в полете". Шагинян, с.58.
Для создания мифологического плана в структуру мемуарного повествования могут инкорпорироваться самые разные фольклорные формы, как прозаические, так и поэтические. Прежде всего это мифы, а также производные от них — предания, легенды, сказки и так называемые «несказочные» жанры фабулаты, мемораты, былички. Они вводятся мемуаристами для оттенения происходящего или дополнения описываемого. Иногда в них дается авторская характеристика основного повествования. Конкретный биографический факт включается в мифологический сюжет и объясняется через особую образную систему и мотивы.
Под пером мемуариста даже реальная ситуация может выглядеть как некая мифологизированная история. Таковой можно считать историю о девушке Аксинье в мемуарно-биографическом романе М.Исаковского "На Ельнинской земле". Она построена по законам сюжетного развития лирической песни. Любопытно и замечание Соколова-Микитова: "Детство отца, о котором он сам рассказывал мне в наши таинственные вечера, казалось мне сказкой". Соколов-Микитов, 40.
Мифологический план также находит конкретное воплощение в создаваемых авторами архетипах и мифологемах. По сравнению с реальным планом в мифологическом плане представлен более обобщенный образный ряд, вводятся фигуры, через которые просвечивает вневременное, общечеловеческое. Они и становятся мифологемами — персонифицированными воплощениями мифологических мотивов. Таковыми, например, являются "вечные образы", выступающие в качестве разновидности образа — символа и несущие многоплановую художественно-смысловую нагрузку.
Одним из них является образ матери. В сознании мемуаристов он всегда выступает как особенный, сакральный. Как правило, он проходит через все повествование, сочетая в себе различные функции — от чисто сюжетной (организующей) до символической (идейной), олицетворяющей самое дорогое и важное в жизни автобиографического героя. "Мать я чувствовал как весь окружавший меня мир, в котором я еще не умел различать отдельных предметов, — как теплоту и свет яркого солнца…" — отмечает, например, Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 24.
По мере взросления персонажа образ матери меняется — укрупняется, обогащается все новыми чертами, сквозь которое все сильнее просвечивает вневременное, общечеловеческое. Часто этот образ выводится автором на уровень символа, тогда в нем соединяются как родовые черты матери — прародительницы, современной женщины и некоей обобщенной авторской идеи. _
В воспоминаниях Катаева образ матери практически лишен реальной оболочки, поскольку герой потерял близкого и родного для него человека в шестилетнем возрасте. Поэтому основным приемом становится деталь (чаще предметная и бытовая). Мама, "в шляпе с орлиным пером, в темной вуали, вынимала из своего муарового мешочка письмо и, читала, приподняв рукой в лайковой перчатке вуаль…"; "мама тоже носила пенсне, но с черным ободком и тоже со шнурком". Катаев, 3, с.243.; 13. Вместо портрета автор дает подчеркуто контрастную характеристику, в которой совмещаются два разновременных образа "мамы — дамы" и "юной девушки".
Каждый из составляющих образ портретов, в свою очередь, дробится на два, также противопоставленных друг другу обличий: "На улице мама была совсем не такая, как дома. Дома она была мягкая, гибкая, теплая, большей частью без корсета, обыкновенная мамочка. На улице же она была строгая, даже немного неприятная дама в мушино — черной вуали на лице, в платье со шлейфом…" Катаев, 3, с.435.
В ходе развития повествования данный образ «превращается» в восприятии автора в «епархиалку», а потом "ученицу музыкального училища с шифром на груди", на место которого, в свою очередь, встает образ одной из сестер матери, превращаясь в ее своеобразного двойника: "Тетя Маргарита была похожа на маму, в таком же пенсне, такая же чернобровая, но только гораздо моложе, только что окончившая гимназию". Катаев, 3, 502.
Детализация портретной характеристики матери (при доминанте цветого определения черный (мушино — черная вуаль, чернобровая тетя) и вместе с переводом конкретного описания в область иррреальных отношений (появление внешне похожего двойника) способствуют выявлению вневременной составляющей образа матери.
Об этом же свидетельствует и авторская реплика: "В моем представлении мама все же была жива, хотя и неподвижна". Катаев, 3, с.502. Одновременно через образ матери достигается эффект размывания и смешения реального и ирреального планов, границ между жизнью и смертью, происходит свободный переход из настоящего в прошлое.
Подобное, как бы «расщепленное» восприятие образа не случайно: в воспоминаниях Катаева реконструируется сознание маленького человека, автор путешествует во времени, постепенно погружаясь в его глубины.
Введение в мемуары темы смерти не случайно. Ребенок обычно воспринимает данное понятие абстрактно, не наполняя его конкретным содержанием. Но в воспоминаниях Катаева мотив смерти становится сюжетообразующей основой. После ухода матери из жизни начинается новый этап жизни героя. Воспоминания о ней помогают воссоздать прошлое.
В сознании автобиографического героя представление о смерти может быть связано и с образом бабушки. В "Крещеном китайце" А.Белого встречаем такое определение: "черная бабушка — жизнь. Этой жизнью стала и бабушка; мы ею станем, когда мы устанем."
Соотнесение с мотивами жизни и смерти приводит к появлению следующего образа: "бабушка крепко уселась на просидне кресла с моточком, с крючочком: разматывать мне, выборматывать мне, из меня самого — мою жизнь…". _
Одновременно как бы закладывается не только мифологический, но и символический смысл, деталь — моточек и глагол движения «выборматывать» вызывают возникновение с сознании читателя ассоциативного ряда — бабушка пряжа — нить времени — богиня судьбы Мойра. В сознании героя бабушка часто приобретает черты мифологического существа.
В автобиографической трилогии М.Горького образ матери сливается с образом бабушки. Чтобы подчеркнуть их единство, писатель вводит общий эпитет «большой». Правда, данные образы существуют в составе разных сравнительных оборотов. Сравним два описания: "Мать: она чистая, гладкая и большая, как лошадь. Но сейчас она неприятно вспухла и растрепана. Бабушка выкатывалась из комнаты как большой черный мягкий шар". Горький, с.26.
В дальнейших описаниях бабушки мифологизация постепенно нарастает не без влияния народной демонологии: "Волос у нее было странно много, они густо покрывали ей плечи, грудь, колени и лежали на полу, черные, отливая синим". Горький, с.26. Иссиня — черные волосы являются достаточно традиционным атрибутом нечистой силы женского пола — ведьм и русалок. По мнению С.Максимова, неестественный цвет волос подчеркивает их нечеловеческую природу. _
Любопытно сравнить приведенные описания с образом бабушки, конструируемой М.Прустом (практически в одно время с М.Горьким): "Изогнувшись дугой, на кровати, какое-то иное существо, а не бабушка, какое-то животное, украсившееся ее волосами и улегшееся на ее место, тяжело дышит, стонет, своими судорогами разметывает одеяло и простыню". И другое воспоминание, возникшее уже после ее смерти: "…Франсуаза в последний раз, не причинив им боли, причесала ее красивые волосы, только чуть тронутые сединою и до сих пор казавшиеся моложе ее самой". _
Оказывается, что писатели разного художественного мироощущения практически одинаково используют общий мотив смерти, совпадают и отдельные конкретные детали, с помощью которых осуществляется синтез зрительного и символического образов, позже воссоздаваемых автором.
Другой образный ряд, необходимый для конструирования мифологического плана, образуют так называемые «ключевые» фигуры, олицетворяющие основные идейные и общественные искания своего времени. Так личность А.Блока привлекала внимание многих мемуаристов, которые видели в ней отражение сложнейших противоречий начала ХХ века. Их видение отличалось целым рядом общих черт, не связанных с внешним обликом поэта, но отражавших единство угла его видения. Многие мемуаристы передают неожиданность от первой встречи с Блоком, неподдельное удивление, почти восторг. Одновременно с этим они ощущали и его неоднозначность, видели, что перед ними было лицо-маска, поэтому часто упоминается такая важная деталь, как улыбка, которая появляется "вдруг — сквозь металл, из-под забрала — улыбка, совсем детская, голубая". _
Целостный образ поэта раздваивается, приобретает как бы второе, внутреннее содержание. Так в разных воспоминаниях возникает постоянный образ, вырастающий до значения символа, где эпитеты в ыполняют не только оценочную функцию, но и становятся некиим опорным сигналом, после чего появляются разнообразные ассоциации, аллюзий — "рыцарское лицо" и "лицо усталое, потемневшее от какого-то сурового ветра, запертое на замок". _