ы в Россию, чем получить деньги. Однажды она мне рассказывала, как они с сестрой Лёлей в 1945 году встречали первый пришедший во Францию пароход из России. Просто потому, что это пароход из России. Они не знали даже, кого они там встретят, кто прибывает на этом пароходе. А оказалось, что встретили Константина Паустовского и с ним познакомились. Потом он и его семья стали ближайшими друзьями Лидии. Она останавливалась и жила у них в Тарусе, когда приезжала в СССР. Даже перевела произведения Паустовского на французский язык и получила за это премию.
К России Лидия была очень привязана, романтически прямо. Потому и подарила нам и Эрмитажу работы Матисса.
Лидия была не из тех, кто оказался в Париже в погоне за красивой жизнью. Первая волна эмиграции… Там все было иначе. Убегая от революции, ее тетя — мама Лёли — увезла обеих девочек из Томска на север Китая. А потом они перебрались в Париж. Узнали, что туда едет много русских. Приехали, и Лидия стала искать работу. Работу она сразу не нашла, вышла замуж за шофера такси. Спустя какое-то время поступила няней в семью Матисса. Ее им кто-то рекомендовал. И Матисс ее увидел. Так, как видит художник. Лидия была очень красивая, выразительная молодая женщина. А потом, думаю, он увидел ее и как мужчина. И у них начался роман. В какой-то момент он поехал с ней на юг Франции. Там с ней и остался. А потом сказал семье, что остается с Лидией. Они стали жить вместе. Во время войны, насколько я знаю, ненадолго уезжали в Америку, в Нью-Йорк. Затем снова вернулись на юг Франции, в Ниццу. И дальше уже только там жили. У них не было дома, Матисс снимал этаж в гостинице. Я там бывала. У Шагала был дом, а у Матисса и Лидии не было.
Кстати, когда Матисс умер, Шагал сделал Лидии предложение: у него к тому времени умерла жена. И он предложил ей пожениться. Лидия не захотела. Но то, что Шагал к ней сватался, я знаю точно.
И еще раз повторю: Лидия была замечательной женщиной. Мой муж ее обожал. И она к нему очень хорошо относилась. Лидия была настоящим знатоком живописи, да и искусства вообще. Когда муж несколько раз приезжал в Париж, они встречались, и Лидия сразу предлагала: «Пойдем в Лувр». Обожала, чтобы он рассказывал ей о художниках, говорила: «Мне никто так не рассказывал, как он». Очень любила его слушать, ценила за знания, уважала. У меня сохранилась их переписка. Очень много писем. В основном об искусстве. Иногда о театре, о кино. И я подумала, что эту переписку важно сохранить, поэтому передала все письма в музей. Я даже не все их читала. А надо бы… Может, еще прочту. С другой стороны — это их переписка, им это нравилось, и слава богу.
Может, мой рассказ получился не совсем стройным, но пусть будет. Для вечности.
Музей нового западного искусства
Меня часто просили рассказать о себе. Вот только я не слишком любила рассказывать. Зачем кому-то знать, что в детстве я каталась на санках вокруг обелиска Конституции? Так что же все-таки заставило меня начать писать эту, наверное, последнюю «попытку автобиографии»? Думаю, судьба Музея нового западного искусства.
Итак, Музей нового западного искусства. Я попала туда еще студенткой первого курса. Скорее всего, это произошло в январе 1941 года. Нас привел в музей Михаил Владимирович Алпатов. И эта коллекция сразу произвела на меня огромное впечатление.
Я уже писала, что до поступления в институт не слишком интересовалась живописью, не была ни специалистом, ни даже просто подготовленным зрителем. Конечно, я много раз бывала в Третьяковской галерее и неплохо знала выставленных там русских художников. Но это был совсем другой мир, другая жизнь и другое искусство. А тут мне вдруг открылось окно в иные миры. Я была потрясена увиденным. Почему? Да потому что искусство, которое здесь демонстрировалось, скажем, Гоген или Ван Гог, было не тем, к которому я привыкла в Третьяковке. Я увидела и осознала те мощные сдвиги, которые произошли в зарубежном искусстве на рубеже XIX–XX веков. Например, в изображении человека. Я увидела, куда шагнула европейская живопись, в какую сторону от того, что мы называем реализмом, каким образом на картинах авангардистов трансформировалась действительность.
Ими, этими художниками, отвергшими реализм и бросившимися на поиски новой реальности, нового смысла, новых путей, новой изобразительности, нарушено было все, все, чему поклонялось и на чем базировалось «старое» классическое искусство. Разве нет? Начиная с кубизма, с разных прочих «измов» 1908–1910 годов и вплоть до наших дней.
Мне могут возразить, что у нас в России это тоже было. Конечно. Я и не спорю. Было. Но то, что было в России десятых — двадцатых и начала тридцатых годов, все художественные эксперименты, которые ставили великие представители российского авангарда в то время, о котором я пишу, не экспонировались в Третьяковской галерее. Русский авангард, который жаждал революции и всеми доступными ему способами ее приближал, просто не показывался, потому что не вписался в главенствующее направление — в социалистический реализм, и поэтому был просто стерт с «карты будней». Но я не пишу работу по истории искусства, поэтому не буду рассуждать о том, почему так случилось. Хотя, возможно, и стоило бы, чтобы понять, как во время революции все это вдруг возникло, как выставлялось, завоевывало культурное пространство и как и почему потом опять убиралось с глаз долой, чтобы не травмировать почтеннейшую публику, состоящую из отдельных представителей победившего пролетариата и примкнувшего к нему крестьянства.
Кстати, отмечу одну интереснейшую деталь. Тот самый вождь, который привел пролетариев и крестьян к победе, Владимир Ильич Ленин, очень высоко ценил европейский авангард. В его трудах есть несколько фраз, сказанных о мастерах французского искусства конца XIX — начала XX века, он очень лестно отзывался об их достижениях, называл их работы огромной ценностью. Но это был 1918 год. А потом все изменилось. В самом начале революция поощряла авангардистов, считала их «своими», это искусство было частью революции, революция совершалась и в искусстве. Потому что и Кандинский, и Малевич — это революция в искусстве. И происходила эта революция у нас в России. «Черный квадрат», ставший символом века, написан в 1915 году, до революции, это ее предвестник. А первая абстрактная работа Кандинского вообще датируется 1907 годом.
Вот что происходило! В России! Которая после передвижников, после периода сугубо реалистической живописи вдруг вырвалась вперед — на передовые рубежи, и не просто на уровень, которого достиг европейский авангард, но и вперед смотрела посерьезнее и подальше, чем европейцы. Эти художники-авангардисты, эта передовая колонна революционеров в искусстве существовала до конца 1920-х годов. А потом началось движение в другую сторону. Провозглашенный Лениным нэп, смерть самого Ленина и смерть его детища — нэпа, потом Сталин и курс на «советскую империю». Революция оказалась не нужна, стала лишней. Революция в искусстве — тоже. Искусство в таких крайне революционных формах было сочтено вредным, неполезным, так сказать, для нового строя. И постепенно все многообразие свелось к одному — к соцреализму, призванному в едином порыве и с помощью утвержденных партией художественных приемов прославлять восторжествовавший режим. Хотя все развивалось не столь однозначно и прямолинейно, как может показаться на первый взгляд. Что-то было можно, а что-то и нельзя. Особенно в 20-е годы. Потом партия стала управлять художником, требовать от него работать на идею построения коммунизма, гайки закручивались, партийный и государственный контроль ужесточался. И уже 1930-е годы, точнее с середины 30-х годов, русский авангард был сброшен с прямого пути в светлое будущее, по которому «левой» дружно шагала вся страна.
Режим становился все более жестким к любым революционным формам в искусстве. Может, это было связано и с тем, что новые формы искусства не снискали популярности в массах. Они еще существовали, но уже казались «буржуазными». И началась «борьба за реализм». И увенчалась успехом. Соцреализм восторжествовал.
А потом началась война… Тут и говорить нечего. Она требовала, конечно, буквалистских форм изображения. И в 40-е над темой «Все для фронта, все для победы!» работали очень хорошие, я бы даже сказала — большие художники. Конечно, на развитие искусства сильно повлиял установившийся в стране культ Сталина. «Образ вождя» стал одной из основных тем в искусстве. И мы получили укрепление существующего строя за счет жестких и не требующих доказательств форм. Вот и все. Академия художеств и целый ряд организаций, перед которыми была поставлена эта задача, выполняли ее не просто безропотно, а с огромным энтузиазмом. Так плодились и множились образы «любимых вождей». Живопись о жизни, как говорится, превращалась иногда… в бесконечный советский шедевр под названием «Опять двойка» Федора Решетникова. Мальчик приходит домой с понурой головой потому, что он получил двойку. Ну и что? Ну, улыбнется кто-то… Мальчишка получил двойку. Как его жалко и как смешно одновременно, потому что это, в общем, не трагедия. На таком уровне милого анекдота изображалась жизнь «простого советского человека». Просто, понятно, доступно. И в строгом соответствии с линией партии. Какой уж тут авангард?
Попав впервые в Музей нового западного искусства, я испытала настоящее потрясение. Я увидела совершенно новый мир, который меня сразил. Как сейчас помню, что больше всего мне тогда понравился Ван Гог. Оказалась очень близка его манера, сразу захотелось о нем как можно больше узнать, и даже, может быть, как-то им заниматься. И когда нам в институте предложили подумать о теме дипломной работы, то я сказала Борису Робертовичу Випперу, что хотела бы написать о Ван Гоге. И Борис Робертович очень спокойно мне ответил: «Ирина Александровна, ведь о Ван Гоге все написано». Я не смогла ему возразить, хотя понимала, что это не так. На этом все и закончилось. И мне пришлось… Нет, не «пришлось», конечно, потому что я тоже это любила — заняться итальянским Ренессансом. В итоге темой моей выпускной работы стал Веронезе. Жалела ли я о том, что не смогла заниматься Ван Гогом? Какое это имеет теперь значение? Я не могла написать о Ван Гоге только потому, что хочу. Тему просто никто бы не утвердил.