Встреча с музеем
Мои первые впечатления от музея были, если можно так выразиться, очень суровыми. Он был просто закрыт: только огромные залы и пустые стены. Экспонаты прибыли в самом конце 1944 года. Их еще не достали, не рассортировали, не расставили и не развесили. Все покоилось в заполонивших пространство нераспечатанных ящиках. Распаковывать их работники музея не решались, потому что здание было в ужасном состоянии: промерзшее, холодное, с разбитыми стеклянными перекрытиями. Застекление крыши музея началось на моих глазах, когда я в апреле 1945 года была принята туда на работу. А пока я могла видеть только разбитые окна, стены со следами протечек да кучу ящиков с экспонатами, вернувшимися из эвакуации в родные стены. У меня сохранились фотографии, где видно, что в музее — прямо на полу — лежит снег, а в Итальянском дворике стоит вода, потому что снег, который падал через пробитые плафоны стеклянной крыши, уже растаял. Рядом с музеем во время бомбежек упала бомба, и следы от осколков можно было увидеть на фасаде с левой стороны.
Весной, когда таял снег, надо было вычерпывать воду и спускать ее вниз в тяжеленных ведрах. Для нас, молоденьких женщин, это было совсем не полезно, но занимались именно мы, научный коллектив отвечал за сохранность памятников искусства. Пожарный ведь даже не знает, как схватиться за гипс: он за него возьмется, думая, что это мрамор, а часть скульптуры отломится. Не так просто обращаться с такими вещами. Надо знать как. А знают только те, кто с ними работает, профессионалы.
Когда мы только начали работать, в каждую группу молодежи обязательно включали научного сотрудника, пожарных, электриков, милиционеров, которые ночью каждые три часа обходили музей, чтобы посмотреть, нет ли протечки, нет ли какого-то ущерба экспонатам, потому что из-за плачевного состояния здания это легко могло произойти. Да и экспозиции собирались поспешно, на скорую руку, чтобы как можно быстрее восстановить разрушенное войной и начать работу.
Детище профессора Цветаева еще долго не могли восстановить до конца. Когда я в 1961 году стала директором, эти протечки, приносившие нам столько бед и проблем, просто доводили меня до нервных срывов. Я бесконечно просила министерство обратить внимание на наше бедственное положение. Но, увы, проблема никак не решалась. К 1974 году это стало настоящей катастрофой. Вода текла изо всех щелей. Бывало, что меня вызывали ночью: «Ирина Александровна, течет на Пуссена!» И я вскакивала с постели, бежала, садилась в машину, ехала в музей и вместе с работниками снимала картины, спасала их, как могла. После очередной такой катастрофы я написала отчаянное письмо Алексею Косыгину, которое заканчивалось словами: «Умоляю, не дайте разрушиться музею». На следующий день его вернули с подписью: «Фурцевой, Промыслову. Принять меры!». И тогда все закипело.
Мои учителя
Я заметила любопытную вещь: чем старше становишься, тем чаще память возвращает в годы юности. А моя юность — прежде всего мой институт. А институт — это люди. Нам повезло с прекрасными преподавателями — Алпатов, Виппер… Они были очень разными, у каждого был, как бы это сказать… Пусть будет: свой ракурс. Алпатов, конечно, был удивительным. Творческий человек по самой своей сути. Мы, студенты, казалось, постигали искусство через «художественность» его личности. И нас это страшно увлекало. Любимый Михаил Владимирович умел ярко рассказать об образной составляющей искусства и заразить нас своей любовью к нему. Лазарев Виктор Никитич — человек очень глубоких знаний. Он занимался Ранним Возрождением и древнерусским искусством. Алпатов тоже любил древнерусское искусство, необыкновенно интересно говорил о русской иконе (это совершенно особая тема — чистый символ), но Виктор Никитич не только любил и ценил, а был настоящим специалистом, просто жил Древней Русью. Мы впитывали в себя его познания, понимали, какие глубинные пласты информации лежат в основе его лекций. Лазарев, конечно, был посуше, такого взволнованного и эмоционального рассказа, как у Алпатова, от него услышать было нельзя. Но объем и глубина его знаний потрясали.
Или наш дорогой Борис Робертович Виппер. Мы с мужем его очень любили. Подружились до такой степени, что он нас приглашал к себе на дачу. Совершенно замечательный старик, очень крупный ученый, скажем так, не очень согласный с идеологической линией партии. Публично о проводимой политике он не высказывался. Они с отцом — Робертом Юрьевичем, тоже крупным ученым-историком — в 20-е годы уехали в Латвию и долгое время жили и преподавали там. В 1941 году, уже после присоединения Латвии к СССР, их пригласили в Москву. Борис Робертович был специалистом высочайшего класса, одним из создателей школы историков западноевропейского искусства в России. В ИФЛИ он возглавил кафедру истории искусств, а еще он был заместителем директора нашего музея по научной части и вел серьезнейшую исследовательскую работу.
Но память — странная штука, почему-то мне запомнились больше всего обеды на той самой даче Випперов, куда мы приезжали в гости и нас встречали обязательным обедом — вкусным, сытным. А «старику» Роберту Юрьевичу всегда давали какую-то наструганную морковочку. Видимо, у него была специальная диета. И мне так его было жалко: мы ели мясо, а он — овощи и фрукты. Да и тех совсем немножко, по чуть-чуть. По возвращении домой я всякий раз возмущалась, говорила мужу, ища у него поддержки: «Ну что же это такое, старику ничего не дают»! А муж надо мной все время немного посмеивался. И, конечно, отмечу, что это было его знакомство. Я тут фигурировала как жена. Мы ездили к Випперам не потому, что это я, а потому что мой муж — Евсей Ротенберг. Борис Робертович его очень уважал, ему было интересно с ним общаться, гораздо интересней, чем со мной. И я Бориса Робертовича очень хорошо понимаю.
Даже не могу себе представить, что, если бы он не пригласил меня в Пушкинский, не случилось бы в жизни моей любви, моей семьи, моей работы, моего музея. Тогда же существовало распределение. Мне дали два адреса: или Пушкинский музей, или ВОКС — Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Была в то время такая общественная организация. Я, кстати, долгое время была ее членом, в обществе «Италия — СССР», председателем которого был ни много ни мало главный кинематографист СССР Григорий Александров. Я послушалась Виппера и выбрала свой музей. А спустя время, поскольку меня очень интересовала Италия, итальянское искусство (в 1960 году я побывала в Италии и прилично знала язык), то я стала интересна для ВОКС и меня туда пригласили на общественных началах. Но как итальянист я, конечно, состоялась в музее. Специалистов по Италии тогда было немного.
Дрезденская галерея в Москве
Шедевры итальянской живописи я увидела впервые вовсе не в Риме, не в Венеции и не во Флоренции, а в Москве. Это была коллекция Дрезденской галереи. Господи, что это были за шедевры! Великие картины. Несколько работ Боттичелли, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, «Венера» Джорджоне, «Динарий кесаря» Тициана, «Спасение Арсинои» Тинторетто… А потом мы вернули в Дрезден 1240 работ, которые оказались у нас в качестве военных трофеев. Все это богатство открылось моим глазам в 1945 году. Кое-что, конечно, видела и до этого, ведь год проучилась до начала войны. Но это было совсем не то. Дрезденская галерея — это уже глубокое погружение.
Я всего только месяц работала в музее, но, видимо, Борис Робертович Виппер знал, что я владею немецким, и доверял мне. Виппер вызвал меня к себе и сказал: «Ирина Александровна, принято решение, что Дрезденская галерея будет храниться у нас. Но нет понимания того, что и в каком количестве найдено. Поедет группа. Николай Афанасьевич Пономарев (потом он стал председателем Союза художников. — Авт.) и еще несколько художников. И с ними решено послать вас как специалиста, владеющего языком».
А на столе у него, как сейчас помню, лежат каталоги Дрезденской галереи, видимо, уже присланные из Германии. «Посмотрите все внимательно. Может, чего-то и не хватает. Вся галерея должна быть на месте. Помечайте, что не нашли». И действительно, кое-что не нашли, Ван Эйка, к примеру. Потом оказалось, что каким-то образом часть картин попала в Ленинград. Значит, кто-то, простите, их украл и туда переправил.
Я страшно гордилась доверенной мне миссией. Поездка планировалась в июле. Мне выдали форму, сапоги. Все как положено. Главное, наделили майорскими знаками отличия. Получилась такая «фрау майор». Я в войну работала медсестрой, была младшим сержантом. Но одно дело — младший сержант, и совсем другое — майор. Я была очень горда.
К тому времени я уже была знакома с Евсеем Иосифовичем. Мы идем, а солдаты на улице мне честь отдают. Как тут не гордиться? Но незадолго до отъезда меня вызвали и сказали: «Вы не поедете. Сочли, что вы слишком молоды». Я очень расстроилась. Потому что уже была на это заряжена, готовилась. И все сорвалось. Конечно, знание коллекции мне потом очень пригодилось, но в тот момент было обидно. Зато здесь, в Москве, я принимала все экспонаты. Даже сохранилась фотография, где я стою между двумя грузовиками с экспонатом № 100. А это ведь «Сикстинская Мадонна». Я занималась Дрезденской галереей все время ее пребывания у нас в музее.
Работы было много — принять, распаковать… Все картины были упакованы в ящики. Материалов, которые мы сегодня используем, в то время не было. Сейчас ящик с музейными ценностями будет обладать максимальной степенью защиты. Но и тогда все было сделано по максимуму — реставраторы превосходно поработали. Отличные были специалисты. Я их всех знала лично. Они где-то достали тонкие белые шерстяные одеяла, в них все и заворачивали. Когда развернули «Сикстинскую Мадонну», она была словно в белых одеяниях. Мы относились к работе со всей ответственностью, и все равно что-то пропало. Я уверена, что люди, которые были в той группе, украсть ничего не могли. Но когда коллекцию перевозили из галереи в запасники…