Как мы уже видели, в современном популярном искусстве этот фокус может в значительной мере смещаться, но тема болезни всегда остается в центре внимания. В следующей главе мы рассмотрим наши страхи перед инфекциями более подробно, но очевидно, что со временем зомби стали прочно ассоциироваться с идеей заражения. Например, в фильме «28 дней спустя» (2002) они прямо названы зараженными. Они надвигаются на своих жертв с ужасающим упорством: сценарист Алекс Гарланд и режиссер Дэнни Бойл вывернули наизнанку архетип медленного зомби[41]. От картины распространения настоящей болезни эту историю отличает одна ключевая деталь: вирусы и бактерии слишком малы, чтобы разглядеть их невооруженным глазом, в то время как зомби, волочащихся или мчащихся за вами сломя голову, трудно не заметить. Они явно воплощают — и поэтому делают столь визуально захватывающим — тот процесс, который иначе было бы невозможно показать на экране. Зомби олицетворяют заразу. И она с устрашающей скоростью распространяется среди людей, создавая полчища современных живых мертвецов. Возможно, именно привычка собираться толпой и сделала зомби популярнее любых других монстров. Сравните их с еще одними неистребимым чудовищами из наших ночных кошмаров — вампирами. Они преследуют нас уже много веков, но жанр «апокалипсиса вампиров» так и не развился — причем не вполне понятно почему[42]. В конце концов, и вампиры, и зомби «размножаются» через укусы; и те и другие движимы прежде всего страстью к поиску новых жертв. Комбинация этих двух факторов означает, что если бы эти монстры действительно существовали, то быстро привели бы мир к катастрофе. В 2008 году профессор физики из Университета Центральной Флориды Костас Эфтимиу подсчитал, что если бы в 1600 году один вампир раз в месяц кусал одну жертву, превращая ее в вампира, то чисто математически уже к середине 1602 года все человечество превратилось бы в вампиров и пищи для них не осталось. А будь вампиры чуть более прожорливыми, апокалипсис наступил бы еще быстрее[43]. Однако в современной поп-культуре вампиры не устраивают конец света, а предпочитают прятаться по темным углам небольшими группами и только изредка выходят поохотиться. Возможно, дело в том, что они — существа рациональные и прекрасно понимают: если они заразят все человечество, им просто нечего будет есть, — и поэтому ограничивают свои аппетиты? На удивление сентиментальный роман Брайана Олдисса «Дракула освобожденный» («Dracula Unbound», 1990) — один из немногих примеров изображения «вампирского апокалипсиса». В нем показано далекое будущее — пыльный мир под лучами слабеющего солнца, мир, в котором захватившие землю вампиры все же оставляют себе для прокорма немного людей. Однако это редкое исключение. В целом вампиры остаются маргинальными персонажами, а вот зомби — идеальный инструмент для того, чтобы положить миру — каким мы его знали — конец. С точки зрения сюжетосложения это может быть не вполне логичным, но в том, что касается символического смысла, — вполне. Типичный вампир высокомерен, элегантен, обходителен, сексуален, хорошо одет и прекрасно воспитан. Конечно, пока не начнет кусаться, само собой. Мы представляем себе вампиров как своего рода аристократов, которых в мире тоже осталось совсем немного, хотя в наших глазах они все еще могущественны и даже подчас злонамеренны. Зомби же не изысканны и не сексуальны[44]. Зомби — не аристократы. Зомби — это массы. Зомби — это все мы. Посмотрите на бездумные толпы посетителей торговых центров, мозги которых опустошены поздним капитализмом и социальными сетями. Зомби не думают ни о чем, кроме собственных примитивных желаний. Они, пошатываясь, бредут (или, в современных версиях, бегут) к объекту вожделения — оставшимся в живых. Их цель — потребление, что вполне соответствует вирусу консюмеризма, заразившему сегодняшний мир. Есть важная причина для столь частого появления в зомби-апокалипсисах торговых центров и супермаркетов, и дело не только в том, что съемки в таких местах обходятся дешевле стесненным в средствах продюсерам. Зомби отражают наш образ мысли о демократизации, консюмеризации и глобализации — ведь все эти явления массового масштаба. Кинокритик Роджер Локхерст пишет об этом так: «Нападение беспощадных зомби стало расхожим готическим тропом после фильма Ромеро „Рассвет мертвецов“ (1978)… который вновь достиг своего пика в 1996 году, когда японский компьютерный гигант Capcom выпустил первую видеоигру Resident Evil. С тех пор вышло более двадцати версий этой игры (а также одноименная кинофраншиза). Эти товары принесли миллиарды долларов прибыли, а также стали одним из важнейших факторов, обеспечивших зомби поистине всемирную популярность, — возможно, их можно считать ключевой готической метафорой для глобализации как таковой»[45]. Возьмите один из самых успешных фильмов о зомби, снятых в XXI веке, — «Зомби по имени Шон» (2004). Это комедия — и правда, физиологичность слэпстика[46] и традиции зомби-кино имеют много общего и могут быть одинаково смешными. Истошные вопли, смачные удары и немного крови могут вызвать у зрителя тошноту, поскольку все это слишком явно напоминает нам о реальном насилии. Однако, с другой стороны, мастерская гиперболизация этих эффектов — оперное визжание, чрезмерно детализированные раны и сгустки крови — заставляет нас испытывать прямо противоположные эмоции. Наша реакция на ужасы тщательно рассчитана и может в любой момент быть сдвинута в сторону страха или смеха. Авторы этой картины прекрасно умеют добиваться второго. Сцена, в которой засевших в баре трех главных героев в исполнении Саймона Пегга, Кейт Эшфилд и Ника Фроста держат взаперти толпы зомби, а одного из оживших мертвецов избивают бильярдными киями, разыгрывается точно под ритм песни «Don’t Stop Me Now» группы Queen (внезапно заигравшей из джукбокса), что делает ее столь же смешной, сколь и уместной. Но настоящая комичность этого фильма заключается в его ординарности, как будто конец света не является из ряда вон выходящим событием, а становится всего лишь продолжением обыденности. В начале картины, еще до появления зомби, скромный продавец бытовой техники, которого играет Саймон Пегг, как-то утром выходит в магазин у дома и возвращается к себе, проходя мимо сонных, похмельных или просто бездомных лондонцев. Эти кадры повторяются и после начала зомби-апокалипсиса, когда Шон снова проходит мимо сонных, похмельных и бездомных лондонцев, не замечая, что теперь все они — тихо постанывающие и шатающиеся зомби. Это не только забавный сценарный прием, но и нечто большее — весомое заявление, что в апокалипсисе нет ничего нового, это всего лишь слегка гиперболизированное повторение нашей повседневной жизни. Мы настолько привыкли к его обыденности, что сами едва отличимы от безмозглых монстров.
Фактически зомби-жанр стал реакцией на вездесущность капитализма. Разложение наших умов ведет к разрушению всего общества, поскольку эти существа — то есть мы сами — ведут к краху системы. Как пишет Майкл Ньютон, «будто бы мы сами хотим все это сокрушить, хотим, чтобы Филадельфию захватили орды зомби и чтобы небоскребы Атланты сгорели дотла. Все что угодно, но только не еще одна тысяча лет в опостылевших супермаркетах»[47]. Поймите меня правильно: капитализм проявил себя как мощная машина для создания материального богатства (однако не для равного его распределения, но мы пока не об этом) и для насыщения нашей жизни разнообразными товарами, технологиями и игрушками. Однако даже самые рьяные его сторонники согласятся с тем, что все это было достигнуто за счет утраты социальной сплоченности и гармонии. В жизни мы иногда больше полагаемся именно на «вещи», а не на личные отношения с людьми. Мы настраиваем наши биологические часы на жесткие рабочие графики, вываливаясь по утрам из спальни, словно зомби. Мы все чаще живем в изолированных городских коробках, страдая от одиночества и с трудом продираясь через повторяющиеся циклы современной жизни. Роман «О дивный новый мир» (1932) Олдоса Хаксли — не книга о зомби в традиционном смысле, но в нашем контексте он явно становится таковым: в этой гиперкапиталистической утопии каждый человек генетически модифицирован (как мы сказали бы сейчас) для работы, шопинга и секса и способен получать удовольствие исключительно от этих трех занятий. Если вдруг накатит грусть, нужно просто принять лекарство «сома», и все пройдет. Только это и доступно персонажам романа Хаксли, и, хотя придуманный им мир ярок и высокотехнологичен, а его обитатели здоровы и красивы, по сути, он столь же бездушен, движим голодом и мертв, как и любой мир, населенный зомби. В определенном смысле наибольший ущерб от капитализма как системы заключается в том, что он ставит во главу угла богатство — и больше ничего. Погоня за деньгами важнее любых ценностей, которые делают нас людьми, важнее сопереживания, справедливости, эмпатии и чести. В этой системе идеальный гражданин движим страстью к потреблению и не слишком долго и глубоко задумывается над тем, например, какие люди сейчас у власти и что они собираются делать. Возможно, именно здесь следует искать тайную суть историй о зомби. Дело тут не столько в конце света, сколько в кончине ценностей, на которых этот свет держался. Не исчезновение рода человеческого, но исчезновение человечности как таковой. На фоне полчищ зомби моральный упадок общества больше не скрыть за сверкающими фасадами процветающих мегаполисов — на фоне разрухи и останков наших «цивилизаций» все становится четким и ясным. Выжившие зачастую пытаются цепляться за традиционные общественные конструкты и идеалы, собираясь в кучки и помогая друг другу пробираться через этот безжалостный и хаотичный новый мир. Но их попытки найти выход постоянно пресекаются не только бездумными жертвами нового порядка, но и другими выжившими, которые с радостью восприняли исчезновение социальных ограничений. Последние движимы жаждой власти и жадностью и в своем стремлении преуспеть основываются только на базовых инстинктах. Самыми страшными монстрами в этом мире часто оказываются вовсе не зомби: как пишет философ Юджин Такер, «нечеловеческое чаще всего поселяется именно в человеке»