[60]. В других историях виновником угрожающей миру эпидемии выступает еще один излюбленный персонаж научной фантастики — сумасшедший ученый. Экорадикал из фильма «Дьявольский микроб» (1965) заражает себя, чтобы стать переносчиком смертоносной болезни и таким образом уничтожить весь мир. В романе Фрэнка Герберта «Белая чума» (1982) ученый-генетик, обезумевший после гибели своей семьи, создает патоген, убивающий только женщин. По другую сторону гендерного барьера — феминистский шедевр Джоанны Расс «Женоподобный мужчина» («The Female Man», 1975), предлагающий альтернативную версию будущего, где вирус уничтожает исключительно мужчин. В финале есть намек на то, что зараза — дело рук ученой, которую достал патриархат. Аналогичным образом десятки фильмов о зомби начинаются с того, что ученый-изгой заражает население генно-модифицированным вирусом[61].
Поиск смысла пандемии настолько характерен для современной культуры, что в компьютерной игре Plague Inc. (2012) игрок выступает не в роли врача, пытающегося остановить распространение болезни, а в роли нее самой. Задача игрока — помочь инфекции уничтожить жизнь на Земле. В механике Plague Inc. используется сложный и реалистичный набор переменных, симулирующий распространение заразы и моделирующий убедительную версию современного взаимосвязанного мира. Если созданный вами возбудитель инфекции будет чересчур вирулентным, люди умрут еще до того, как передадут его, а если слишком слабым — они выработают иммунитет или же фармакологи успеют изобрести лекарство. Продажи, превысившие 85 миллионов экземпляров игры, позволяют предположить, что существует изрядное число людей, которым было бы интересно добавить черную оспу в The Sims[62] или сифилис в «Цивилизацию» Сида Мейера.
Множество научно-фантастических историй, начиная с культового романа Г. Дж. Уэллса «Война миров» (1898) и заканчивая современными его пересказами вроде «Дня независимости», предлагают другой сюжет: вирус встает на нашу сторону и уничтожает лишенных иммунитета пришельцев.
Пожалуй, лучше всего он изложен в романе Грега Бира «Музыка, звучащая в крови» (1985). Безумный ученый, разъяренный из-за увольнения, крадет из лаборатории экспериментальный вирус. Этот вирус заражает всех людей, сам становится мыслящим существом и захватывает все вокруг — не только людей, но и их дома, города и природу, — превращая все это в сверхумную серую слизь, покрывающую планету. Звучит неприятно, но ведь на самом деле это акт освобождения — критическая масса сконцентрированного сознания приводит к рождению нового мира. Вирус Бира открывает двери своеобразному секулярному вознесению.
Не странно ли, что в наших историях мы иногда становимся на сторону пандемии? Возможно, и нет. Трактовка инфекции как воплощения гнева господня подразумевает, что мы грешны и заслуживаем наказания. Когда сценаристы и кинопродюсеры Рик Джаффа и Аманда Сильвер решили перезапустить франшизу «Планета обезьян», они исходили из того, что то же самое лекарство (нейростимулирующий препарат в соединении с вирусом обезьяньего гриппа), которое повышает уровень интеллекта обезьян, окажется смертоносным для людей. В результате их трилогия (2011–2017) стала не только коммерческим хитом, но и выразительным, хотя местами и довольно прямолинейным манифестом экологических страхов человечества. Несколько выживших людей пробираются сквозь густые лесные заросли, встречая разумных обезьян, которые теперь обращают против людей их пренебрежение природой. Уничтоживший нас вирус даровал этим животным мудрость, и они крепко разозлились за все содеянное нами. Право, их сложно за это осуждать.
Завороженность темой чумы связана со страхом, что мы совершили какое-то преступление, а болезни выступают в качестве богинь отмщения, раздраженных нашими грехами. Вспомните мистера Смита — искусственный интеллект из фильма «Матрица» (1999), роль которого с ехидным щегольством играет Хьюго Уивинг. Люди, говорит он Морфеусу (Лоуренс Фишберн), неспособны прийти к естественному равновесию с окружающей их средой:
Заняв какой-то участок, вы размножаетесь, пока все природные ресурсы не будут исчерпаны. Чтобы выжить, вам приходится захватывать все новые и новые территории. Есть один организм на Земле со сходной повадкой. Знаете какой? Вирус. Человечество — это болезнь, раковая опухоль планеты. Вы — чума, а мы — лекарство.
В третьей части «Матрицы» есть моя любимая сцена: визуально изобретательное и невероятно убедительное критическое высказывание об инфекции, внедренное в рассказ о войне людей и машин. Внутри Матрицы Смит превратил всех живых людей в свои копии. Города мира заполнены его клонами в черных костюмах и темных очках, пристально и недобро глядящих на Нео и готовящихся его уничтожить. Под потоками грозового ливня Нео идет мимо их бесчисленных рядов. Теперь каждый вокруг — Смит, олицетворяющий зло и разрушение, а битва Нео с одним из миллиардов Смитов — на земле, в воздухе, в зданиях и, наконец, в кратере, где разыгрывается сцена его неминуемой гибели, — великолепное кинематографическое зрелище. Их схватка подобна битве двух богов — и Нео проигрывает. «Это мой мир!» — вопит торжествующий Смит, паря в небе на фоне вспышек молний. Что ж, он прав.
Я считаю эти сцены непревзойденными в качестве визуальной метафоры распространения инфекции, выведенной как размножение человеческого ро1да. Здесь несущая миру гибель болезнь персонифицирована и показана со всей драматической энергией и спецэффектами, на которые только способен кинематограф. Особенно важно то, что у инфекции наше лицо. Зараза — это мы. Мы и есть та сила, которая разрушает планету, в то время как бубонная чума, черная оспа, сыпной тиф, испанский грипп и СПИД всего лишь питаются крохами со стола нашей непрекращающейся экспансии.
Наш способ изображения болезни постоянно меняется в ходе борьбы человечества с разными обрушивающимися на него заболеваниями и их последствиями. Знаменитое собрание новелл Боккаччо «Декамерон» (1353) — книга об эпидемии. Она состоит из историй, которые несколько самоизолировавшихся аристократических особ рассказывают друг другу для развлечения во время вспышки чумы, однако они ни в коей мере не фокусируются на болезни как таковой. Большинство новелл — это сатирические байки, комические басни и любовные истории, в которые изредка вплетены элементы трагедии. Эпидемия, по всей видимости, была настолько ужасной, что люди хотели избежать даже малейшего напоминания о ней. Знаменитые гравюры на дереве Ганса Гольбейна «Пляска смерти», сделанные в начале XVI века, наводят страх, но в то же время остроумны и даже смешны. На нескольких десятках гравюр Гольбейн изображает смерть в образе ухмыляющегося скелета, неожиданно появляющегося рядом с самыми разными людьми — пахарем, аббатом, прихорашивающейся светской дамой, уличным торговцем, королем — в какой-то момент их повседневной жизни: Выглядит жутковато, но в удивленно-вопросительном взгляде каждого из них — «Кто? Я?» — есть и мрачный комизм.
Распространившиеся в эпоху модерна инфекции пускай и были не менее ужасны (туберкулез, холера, сыпной и брюшной тиф унесли сотни миллионов жизней в Европе XIX века), однако их влияние все же компенсировалось ростом численности населения и тем, что вспышки заболеваний не были сконцентрированы в конкретных очагах. Возможно, именно поэтому в XIX столетии тон повествования о них меняется с комического и беспечного на мрачный и ужасающий. Отличными примерами служат произведения Джорджа Гордона Байрона, Джона Полидори, Перси Биш Шелли и Мэри Годвин (впоследствии ставшей Мэри Шелли), созданные во время их социальной изоляции на вилле Диодати в Швейцарии в 1816 году[63].
Возьмем роман Мэри Шелли «Последний человек» (1826): тяжеловесный, угрюмый текст, чьи действующие лица все как один — позеры, а в основе сюжета лежит неправдоподобная смесь аристократической мыльной оперы и военного эпоса. Действие происходит в Англии конца XXI века, которая при этом почти не отличается от Англии 1800 года. В трех главных героях романа зашифрованы сама Шелли и ее друзья. Лайонел Вернэ, Последний человек, — это сама Мэри, но мужского пола; граф Виндзорский Адриан (сын последнего короля Англии) — Перси Биши Шелли, а харизматичный и страстный молодой аристократ лорд Раймонд (который становится лордом-протектором Англии, пока болезнь продолжает выкашивать население) — лорд Байрон. Люди вымирают, и Вернэ с друзьями покидает Англию в надежде избежать заразы. Надежда оказывается напрасной: протагонисты умирают по дороге или гибнут при кораблекрушении, кроме Вернэ, который доплывает до берега недалеко от Равенны, зная, что он — последний живой человек на Земле. Роман заканчивается его пешим походом в Рим с единственным компаньоном — овчаркой, которую он подбирает по дороге. Здесь он планирует провести остаток жизни в скитаниях по теперь уже пустынному миру:
Одинокому созданию присуща охота странствовать. Смена мест всегда рождает надежду на нечто лучшее; быть может, что-то облегчит и мне бремя жизни… Передо мною был Тибр, эта дорога через материк, проложенная самой природой. У берега стояло несколько лодок. Взяв с собой немного книг, съестные припасы и собаку, я сяду в одну из лодок, и течение донесет меня до моря; там, держась поближе к берегу, я пройду вдоль живописных солнечных берегов Средиземного моря… Итак, вдоль берегов опустевшей земли, когда солнце находится в зените, когда луна прибывает или убывает, души умерших и недремлющее око Всевышнего будут видеть малое суденышко и его пассажира Вернэ — последнего человека[64].
В начале XIX века появилось великое множество поэтических и прозаических произведений о последнем человеке, среди которых роман Шелли был далеко не первым, а скорее стал продолжением этой традиции. Пионер жанра — французский писатель Жан-Батист де Гренвиль, чья поэма в прозе «Последний человек» (1805) открыла дорогу сотням последователей. Можно предположить, что истории о вымирании человечества от болезни — это обязательно трагедии, которые должны восприниматься удрученно или стоически, но на самом деле обычно они передают пьяняще-грустное ощущение