Тем не менее СПИД продолжает воздействовать на наше коллективное воображение так, как это не удавалось никаким другим инфекциям, включая даже те, которые по объективным критериям имели более катастрофические последствия. Эпидемия испанского гриппа за два года унесла в пять раз больше жизней, чем СПИД за пятьдесят лет, но после нее люди фактически о ней забыли и не вспоминали вплоть до вспышки коронавирусной инфекции в 2020 году. От испанки погибло несколько процентов населения земного шара — больше, чем за две мировые войны, — а власти всех стран продемонстрировали свою беспомощность. Некоторые из них делали что могли: в Сан-Франциско, например, были введены драконовские санитарно-гигиенические правила, запрещавшие рукопожатия и обязывавшие носить маски в общественных местах. Джон Райл[73] отмечает, что благодаря этим мерам «в первый год пандемии в Сан-Франциско было зарегистрировано лишь несколько тысяч умерших», но добавляет, что «в других регионах, включая Европу, потери были намного выше. На Аляске, в Центральной Африке и Океании с лица земли были стерты целые сообщества». И добавляет:
Статистически пандемия испанского гриппа 1918–1919 годов была величайшей природной катастрофой после Черной смерти[74], и все же она исчезла из массового сознания человечества. В отличие от непосредственно предшествовавшей ей войны испанка почти не оставила следа в современной литературе, да и документальных исторических свидетельств практически не сохранилось. Один из немногих ее летописцев утверждал, что «испанская госпожа» не вдохновила человечество на создание песен, легенд или произведений изобразительного искусства[75].
Почему же эпидемия испанки не оставила в истории сколько-нибудь заметного культурного отпечатка? Где великие романы и фильмы об этой ужасающей глобальной катастрофе? Ответ, возможно, следует искать в контексте. Первая мировая война способствовала распространению инфекции в результате массового перемещения миллионов людей — военнослужащих и беженцев — по земному шару. Более того, она завладела умами и воображением людей в послевоенном мире так, как это не удалось испанке. Война дала нам героев и антигероев, врагов с узнаваемыми лицами, противников, с которыми мы могли сразиться. Эпидемия же не оставила нам ничего подобного.
Коллективная амнезия закончилась в 2020 году с распространением нового вируса — COVID-19. Во время повсеместного локдауна в нашу жизнь буквально ворвалась многовековая история вируса гриппа и гриппоподобных патогенов, и людям пришлось пересмотреть свой взгляд на эпидемиологию. Наша жизнь в корне изменилась на фоне психологического стресса в связи с болезнью и смертью близких, а также разрушения привычного уклада из-за самоизоляции, которая в кратчайшие сроки трансформировала человеческие сообщества.
Еще слишком рано говорить о том, как коронавирус повлияет на наше многовековое увлечение сюжетом о конце света. Но он уже демонстрирует важнейшую истину о человеческих существах: мы — это наши взаимодействия с другими людьми, то есть дружеские и сексуальные связи, общение на работе и в социальных сетях, семьи и друзья, а также добрые дела, которые мы совершаем для незнакомцев. Затворники и анахореты — исключение из правила. Наше существование сплетается из огромного множества тесных связей, которые нужны нам, чтобы адаптироваться в обществе, чтобы сострадать, любить и даже чтобы просто говорить. Эта сеть связей определяет нас, однако при этом она же является условием существования инфекционной болезни — не просто потенциального заражения определенным микробом или вирусом, но и его распространения по всему миру.
И это самое важное. Наше понимание механизмов инфекционных болезней и достижения медицины делают мрачные предсказания пессимистов от научной фантастики все менее и менее правдоподобными. Никакая инфекция не убьет 4999 из каждых 5000 человек, ведь, как мы видели, даже если общее количество погибших велико, то показатель смертности, скорее всего, окажется весьма низким[76]. Конечно, я пишу эти строки в разгар пандемии COVID-19 и судьба может еще посмеяться надо мной, но тем не менее инфекционная болезнь сама по себе не сможет привести к концу света. Однако постковидный мир несомненно будет другим, возможно, кардинально по сравнению с прошлым. Мы освоим новые формы социального взаимодействия — дистанцированно, удаленно, в масках, в более разобщенных маленьких ячейках. Зараза вряд ли уничтожит мир, но она может положить конец миру, каким мы его знали.
Глава 4. Эпоха машин: неуправляемые технологии
В 1958 году в Соединенных Штатах вышел роман-бестселлер «Красная тревога» Питера Джорджа. В нем американский генерал-параноик Квинтен начинает ядерную войну против Советского Союза. Правительства США и СССР всеми силами пытаются вмешаться, но он, единственный в мире знающий коды отмены операции, кончает жизнь самоубийством. В итоге все бомбардировщики, кроме одного, удается развернуть, но разрушение любого советского города неминуемо должно привести к глобальной войне. Отчаянно стараясь предотвратить катастрофу, президент США предлагает советскому руководству в обмен разрушить Атлантик-Сити.
Совсем не удивительно, что после применения ядерного оружия в Японии и последующей гонки вооружений между США и СССР умы людей занял ядерный апокалипсис. Атомная бомба наглядно иллюстрирует потенциальную возможность самоуничтожения человечества и показывает, что человеку не стоит доверять те разрушительные технологии, которые он сам и создал.
Успех романа «Красная тревога» породил волну подражаний — например, книгу Юджина Бёрдика и Харви Уилера «Гарантия безопасности» (1962), в которой ядерная атака на Советский Союз начинается, когда гражданский авиалайнер принимают за вражеский военный самолет. Американские бомбардировщики уже невозможно отозвать, и, хотя большинство из них сбиты советским ПВО, один все же остается невредимым и берет курс на Москву. Президент США звонит советскому лидеру и обещает собственными силами разрушить Нью-Йорк, чтобы компенсировать ущерб и избежать тотальной войны.
Оба романа породили киноверсии: фильм Стэнли Кубрика «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» по «Красной тревоге» и картину Сидни Люмета «Система безопасности». Сегодня «Стрейнджлав» считается безусловной классикой, а фильм Люмета почти забыт. Возможно, это связано с тем, что первый вышел на экраны в январе 1964 года и вызвал восторг публики по всему миру, в то время как «Система безопасности» опоздала на восемь месяцев и была принята прохладно, так как ажиотаж уже прошел. Но, может, дело еще и в том, что вторая картина слишком серьезна и исторична, а «Доктор Стрейнджлав» благодаря комедийной интонации в изображении конца света сохраняет свежесть исходного материала, хотя режиссер тоже попытался наполнить фильм признаками своего времени.
В сценарии Кубрика безумный бригадный генерал Джек Д. Риппер объясняет необходимость ядерного удара тем, что коммунисты загрязняют его «драгоценные телесные жидкости». Питер Селлерс играет в картине сразу три роли: президента США Меркина Маффли, аристократичного капитана британских ВВС Лайонела Мандрейка, который сохраняет поразительную вежливость, даже когда Риппер берет его в заложники, и, наконец, самого доктора Стрейнджлава. Доктор — сумасшедший профессор и бывший нацист, отчасти списанный с реального создателя ракетного оружия Вернера фон Брауна. Действие фильма разворачивается как на британской авиабазе, откуда взлетают бомбардировщики, которые американцы пытаются перехватить, так и в «военной комнате» в Пентагоне, где находятся президент США и его советники, стремящиеся предотвратить ядерную войну.
Искусственная рука прикованного к инвалидному креслу Стрейнджлава то и дело норовит вскинуться в неуместном нацистском приветствии[77], а как-то раз даже пытается задушить своего хозяина. Он действительно уверен, что ядерную войну можно выиграть, а руководство США просто какое-то время посидит в бункерах и дождется снижения уровня радиации. Чтобы восстановить численность населения, говорит Стрейнджлав, выжившим, «к сожалению», придется отказаться от «так называемой сексуальной моногамии»: на каждого мужчину придется по десять женщин. Он настаивает, что эта «жертва необходима ради будущего человечества».
Мрачный юмор кубриковской сатиры заключается в том, что те, кто пытается предотвратить апокалипсис, принадлежат именно к тому типу людей, которых возбуждает его перспектива. Питер Селлерс изначально должен был играть еще и четвертую роль — пилота бомбардировщика B-52, который не успели отозвать (это объясняется тем, что на самолете сломался радиоприемник) и который все же сбрасывает свою бомбу. Однако Селлерс не сумел сымитировать техасский акцент, необходимый режиссеру, и эту роль в итоге сыграл американский актер Слим Пикенс. Он, крича от удовольствия, седлает бомбу, будто это лошадь на родео, и ведет ее к цели. В финальных кадрах фильма по всей планете прорастают ядерные грибы, пока Вера Линн поет «We’ll Meet Again»[78].
Юмор работает прекрасно: в конце концов, шутки подчеркивают именно то, что в обычной жизни люди пытаются скрыть, высвечивают абсурдность наших привычек и ханжества и опрокидывают ожидания. А что может быть более абсурдным, чем ядерный апокалипсис, когда человечество оказывается не способно предотвратить спровоцированный им же самим конец света? У нас есть все основания опасаться именно этой естественной (естественной ли?) склонности к саморазрушению.
Но даже если мы не будем преднамеренно использовать для этого технологии, за нас это могут сделать машины. Научно-фантастическая литература полна историй о вышедших из-под контроля творениях, о победе искусственного интеллекта, которые решил избавиться от породившего его хозяина как от чего-то ненужного. Здесь нет ничего нового: на рассвете научной фантастики первой историей о человеке, потерявшем контроль над своим созданием, причем с ужасными последствиями, стал «Франкенштейн» Мэри Шелли. Однако в эпоху постоянного технологического прогресса и с каждым днем умнеющего искусственного интеллекта (добавим сюда нашу растущую зависимость от машин во всех сферах жизни) эти истории выражают страх человечества, что в своем амбициозном стремлении к бесконечному развитию мы, возможно, становимся архитекторами собственной гибели.