. О напрашивающихся сближениях творчества Горького с началом самой мировой литературы (и шире — всей мировой культуры) уже после смерти творца «Матери», в 1939 году, писал Б. Бялик, один из авторов очередного тома «Советский фольклор»: «Творческое развитие Горького как бы воскрешало древний процесс первоначального формирования искусства — формирования его из материала коллективного народного творчества». Горький именуется здесь же образцом «писателя, поднявшегося до фольклора» и вместе с тем «сказителя, поднявшегося до литературы»[468]. Из статьи Юрия Соколова в 11-м томе «Литературной энциклопедии» в том же 1939 году читатель узнавал и о значимости Горького для фольклористики: «Художественное и историческое значение Ф(ольклора) было глубоко раскрыто А. М. Горьким, высказывания которого имеют руководящее значение в разработке основных проблем фольклористики»[469].
Демиургические сподвижники Горького, авторизовавшего своим творчеством дискурсивные интенции советского народа, закономерно отыскиваются среди канонизированных гениев мировой литературы на всем ее протяжении, декларируя своеобразный синтез коллективного и индивидуального, фольклорного и литературного, устного и письменного и т. д. Теперь выясняется, что именно Горький (как своими художественными произведениями, так и своими теоретическими воззрениями) разрешает неразрешимые прежде антиномии: «Чем больше ширится, — как писал все тот же Бялик, — сплачивается коллектив, тем менее „безымянным“ становится его творчество: имена Стальского, Джамбула и других „Гомеров XX века“ стали в ряд с именами крупнейших художников слова»[470]. Бялик закавычивает словосочетание «Гомеры XX века», цитируя слова Горького о Стальском, но его употребление в контексте, объединяющем имена античного поэта, пролетарского классика, лезгинского ашуга и казахского акына, характерно обозначает эпистему, предполагающую объяснение прошлого через настоящее, а настоящего — через прошедшее.
В фольклористических и литературоведческих работах рассуждения о народной культуре в стране торжествующего социализма апеллируют к «диалектическому» соотнесению коллективного и индивидуального, устного и письменного, эпического и повседневного[471]. Распространение эпических характеристик применительно к текущей литературе и советской действительности находит тем временем и зарубежных теоретиков. В том же 1934 году о тяготении советских писателей к эпическим жанрам рассуждает приехавший на Первый съезд Союза писателей Андрэ Мальро[472]. В 1935 году о героических свершениях советских людей, достойных эпических песен, французскому читателю поведает Анри Барбюс в агиографическом жизнеописании Сталина. На следующий год книга умершего к тому времени Барбюса будет опубликована по-русски с характерной редактурой интересующего нас пассажа:
О необычайных подвигах, о подлинно сверхчеловеческих усилиях в великом и малом, осуществленных на огромной советской стройке, — можно написать множество эпических поэм (современная советская литература уже превращается в героический эпос о самоотверженном труде людей, нашедших в свободе второе рождение)[473].
В феврале 1936 года в прениях по докладам на III пленуме Правления Союза советских писателей СССР призывы создать «советский эпос» озвучивал украинский литературовед С. Б. Щупак:
<…> Именно советской литературе суждено возродить эпос после многих веков. Гомер написал Илиаду спустя 200 лет после того, как события, описанные им, произошли. Мы можем описывать события, которые произошли недавно. <…> Перед нами стоит задача дать широкий выход советскому эпосу. <…> Эпическое произведение включает только историческое, только героическое и обобщающее черты эпохи. Эпические произведения должны быть целостны в своем содержании. По своей конструкции монументальные художественные здания требуют монументальной композиции. Тут все должно быть монументальным, и фундамент, и все части конструкции, и каждая художественная деталь[474].
«Несомненным эпосом нашего времени» Щупак называл «Чапаева», «Всадников» Юрия Яновского, и даже коллективную «Историю гражданской войны», и усматривал «зачатки эпоса» у Владимира Маяковского, Николая Тихонова, Ильи Сельвинского, Павла Тычины, Миколы Бажана, Леонида Первомайского. Ряды советских эпиков в публицистическом и литературоведческом исчислении, впрочем, уже варьируют: чаще других называются Максим Горький, Владимир Маяковский, Дмитрий Фурманов, Федор Парфенов, Константин Федин, Федор Гладков, Леонид Леонов и Михаил Шолохов[475].
Наконец, сама советская действительность, как указывалось в предисловии к вышедшему в 1937 году тому «Творчество народов СССР», является эпохой «эпического времени»[476]. Расхожей метафорой такой действительности и вместе с тем понятием, не теряющим своего специализированного значения, и стало понятие «эпос». Наступление «эпического времени» можно датировать определенно: месяцем после партийного предупреждения о недопустимости очернения былинных богатырей VIII Чрезвычайный съезд Советов СССР 5 декабря 1936 года приветствует вступление в силу Конституции, закрепившей тезис о руководящей роли коммунистической партии и экономические основы социализма — отмену частной собственности, господство социалистической системы хозяйства, социалистической собственности на средства производства и установление государственного народно-хозяйственного плана. Торжество эпической действительности ознаменовывается и все более крепнущим государственным национализмом. В 1936 году партийная пресса осуждает «преклонение перед иностранщиной» (первым звонком к готовящейся вакханалии конца 1940-х годов стали обвинения ученых Пулковской обсерватории, печатавших свои работы за границей, и статьи «Правды» того же года, инициировавшие травлю математика академика Н. Н. Лузина[477]), а осужденному как «врагу народа» Бухарину вменяются не только антисоветские, но именно антирусские настроения[478]. «Советский патриотизм» последовательно рядится в великорусские одежды[479].
Советский читатель конца 1930-х годов имел предостаточно возможностей судить о безбрежности простирающихся перед ним эпических объектов и событий. Жанровыми качествами «эпоса» наделяется отныне, по преимуществу, исторический роман, становящийся попутно идеологически приоритетным жанром советской литературы[480]. Но ряды создателей нового эпоса остаются открытыми и для поэтов — особенно для тех из них, кто следует образцам народной поэзии. Одним из создателей нового советского эпоса привычно называется Джамбул[481]. На этом поприще найдется место и фольклорным аналогиям из русского фольклора, — в частности, рассуждениям о сходстве образов героя в романе и былине[482]. Со временем таких аналогий станет больше[483].
Написанная Михаилом Бахтиным в 1941 году (но опубликованная впервые только в 1975 году[484]) короткая статья «Эпос и роман (О методологии исследования романа)» представляет собою диссонанс общему хору, но характерным образом также имеет дело не с литературной историей эпоса, а метафорическим наименованием историософского порядка. В истолковании Бахтина эпическая традиция — безымянна (в статье не называется ни одного эпического поэта и ни одного эпического произведения), а ее образ собирателен и недискретен, — разительно отличаясь в этом отношении от традиции романа, сама предыстория которого оказывается уже на редкость многоименной, но потому же персонализированной и многоголосой. На фоне этой полифонии (Софрона, Иона Хиосского, Крития, Луцилия, Горация, Персия, Ювенала, Петрония, Мениппа, Лукана) эпос представительствует претензии некоего неопределенного монологического насилия, обнаруживающего себя вне временных, пространственных и жанровых границ. Но что считать воплощением такого, не ограниченного ничем, кроме авторитарного монолога, эпоса? Поэмы Гомера, систему советского Агитпропа, диктат идеологии, «социалистический реализм»?[485] Определенного ответа на этот вопрос из текста самой статьи извлечь нельзя, но в борьбе между эпосом и романом Бахтин во всяком случае занимает сторону романа («потому что (роман) лучше всего выражает тенденции становления нового мира», а эпос — тянет назад, в автаркию безальтернативного прошлого и косной повторяемости) и, в отличие от Лукача, усматривает в эпосе камень преткновения (характерно бахтинское сравнение эпоса с монолитом) для прогрессивной «романизации других жанров»: «Эпический мир завершен сплошь и до конца <…> и в своем смысле и в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить»[486]. Роман же, напротив, задает возможность и допустимость диалога, а значит, спасительных для мира перемен, — пусть даже и в нем таится опасность закамуфлированного монолога (как это позднее, в описании того же Бахтина, продемонстрируют романы Толстого[487]). Протест Бахтина против «власти эпоса» будет обнародован и услышан, впрочем, только в 1970-е годы — по ходу вписывания самого Бахтина в ряды противников официальной «монологической» культуры.