Я думаю, что большевики напоминают нам героя греческой мифологии, Антея. Они, так же, как и Антей, сильны тем, что держат связь со своей матерью, с массами, которые породили, вскормили и воспитали их. И пока они держат связь со своей матерью, с народом, они имеют все шансы на то, чтобы оставаться непобедимыми. В этом ключ непобедимости большевистского руководства[549].
Сакрализованное Сталиным предание об Антее (почерпнутое, как сказано в передовице «ВДИ» 1947 года, «из богатой сокровищницы народного творчества древнего мира») тиражируется как образец исторического сравнения, не исключающего, как теперь выясняется, ни мифа, ни эпической морали. Фольклоризации настоящего — и в фольклористике, и в классической филологии — сопутствует осовременивание прошлого. По рассказам учившихся в конце 1940-х годов на возглавляемой И. И. Толстым кафедре классической филологии, среди абитуриентов, поступавших в университет по разнарядке МВД, высказывалось похвальное пожелание о необходимости перевода сочинений Сталина на древнегреческий язык[550]. Рассказ этот, вероятно, вполне анекдотичен, но иллюстративен для атмосферы послевоенных лет и безудержного культа Сталина. Собственно, и само намерение подготовить перевод Сталина на древнегреческий язык не выглядит слишком эксцентричным: мировая история должна знать своих героев, и знать ее на тех языках, на которых она «проговоривает» саму себя.
Снова об эпосе
Преимущественный интерес советской фольклористики эпохи сталинизма к эпосу кажется слишком навязчивым, чтобы оценивать его исключительно в историко-научных терминах[551]. Но ясно и то, что вне идеологической подоплеки научные библиотеки едва ли бы пополнились целым рядом внушительных изданий и исследований былинных текстов, подготовленных в 1930–1940-е годы. В конце 1930-х годов советское эпосоведение обрело вельможный патронат в лице депутата Верховного Совета СССР первого созыва Алексея Толстого. В 1938 году «один из лучших и один из самых популярных писателей земли советской» (как назвал Толстого в речи на VIII Всероссийском съезде Советов в 1936 году В. Молотов) озвучивает со страниц «Правды» идею создания Свода русского фольклора, должного собрать «неисчерпаемые запасы фольклорного материала» и «вернуть народу его сокровища». Такое издание, ораторствует автор «Хлеба» (1937) и «Пути к победе» (1938), «будет не только ценным художественным вкладом в мировую литературу, но оно имеет огромное политическое значение, так как отражает богатую духовную культуру русского народа и страны, к которой устремлены взоры всего мира»[552]. Спустя год Толстой избирается в академики АН СССР, а еще через год, в декабре 1940 года, президиум академии утверждает под началом новоявленного ученого Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР. Эпическая гигантомания не получила своего воплощения в сталинскую эпоху. Абсурдный замысел, призванный придать эпическому жанру канонизированную форму исчерпывающего «собрания фольклорных сочинений», стал реализовываться уже в наше время, также не исключающего, как теперь выясняется, национально-патриотических идеологем просоветского характера[553].
Намерение Толстого свести воедино эпические тексты и тем самым «вернуть народу его сокровища» предопределяет идеологический пафос отечественной фольклористики конца 1930–1940-х годов. Начиная с середины 1930-х годов отечественная фольклористика переживает настоящий бум «эпосоведения»[554]. В 1938 году выходят капитальные издания былин Печоры и Мезени, в 1941 году — издание былин Пудожского, в 1948 году — Онежского края[555]. В конце 1940-х — начале 1950-х годов неуклонно растет количество научных работ, посвященных былинной традиции, былинному стиху, а также текстологическим и эдиционным проблемам эпосоведения[556].
Научным трудам сопутствует популяризация эпической тематики в искусстве и кинематографе. Ряд фильмов на эпические сюжеты планировалось начать производством в 1941 году полнометражного цветного фильма «Илья Муромец». В проекте Комитета по делам кинематографии при СНК сценаристом этого фильма значился Е. Вейсман[557]. По обстоятельствам военного времени производство этого фильма не состоялось, но сам сюжет не был забыт: советские кинематографисты вернутся к нему в начале 1950-х годов. Взамен «Ильи Муромца» в 1945 году на экраны страны вышел художественный фильм Александра Роу «Кащей Бессмертный». История о похитившем красну девицу Кащее разворачивалась в фильме на фоне великорусского пейзажа с гомерообразным слепцом, распевающим на берегу реки патриотические былины. Кащею, сыгранному Георгием Милляром, противостоял красавец-богатырь Никита Кожемяка в исполнении Сергея Столярова. Столяров, получивший всесоюзную известность главной ролью в фильме Григория Александрова «Цирк» (1937), ко времени выхода на экраны «Кащея» уже устойчиво ассоциировался с легендарными персонажами сказочных историй в ранее вышедших фильмах Ивана Никитченко и Виктора Невежина «Руслан и Людмила» (1938) и Александра Роу «Василиса Прекрасная» (1939).
Работа над сценарием фильма о Кащее была закончена уже в 1943 году, но допуск написанного А. Роу и В. Швейцером сценария встретил сопротивление Г. Ф. Александрова и А. Н. Толстого. Прочитав по просьбе Александрова текст сценария, писатель-академик дал о нем резко отрицательное заключение: «Считаю этот сценарий конъюнктурным, художественно лживым, не народным, патриотизм его поистине квасным и посему — негодным». Аргументируя свой вывод, Толстой не скупится на филиппики: «авторы просто не ощущают стихию русской народной сказки», «багаж авторов сценария» — «лженародные сказочные рисунки Поленовой <…>, сирины и альконосты на липовых шкафчиках, <…> да очень слабое и поверхностное знакомство с Афанасьевым», и особенно негодует на предмет незнания сценаристами русского языка — «тем более народного, сказочного». Сам Толстой приводил, однако, лишь один пример, должный иллюстрировать «безграмотности» и «перлы», рассыпанные «по всему сценарию», — фразу: «Полно ему слезить матерей, вдовить жен, сиротить малых детушек»[558]. Повторяя мнение Толстого, Александров обратился к секретарям ЦК ВКП(б) А. А. Андрееву, Г. М. Маленкову и А. С. Щербакову с просьбой принять постановление о запрете к производству фильма, сценарий которого «является фальсификацией русского сказочного фольклора <…>, грубо искажает содержание народной сказки <…>, произвольно включает в нее отдельные куски из других сказок и былин, недопустимо модернизирует народные сказочные образы». Аргументы писателя-академика Александрову показались, видимо, все же недостаточными, и он усилил их собственной «филологической» экспертизой, обнаруживаюшей незнание сценаристами русского языка в метафорическом описании силы Кащея: «сколько в бору леса стоячего, сколько на нем прута висячего, сколько на нем листа зеленого» («Авторы не знают, что по-русски нельзя сказать „в бору леса“, что на деревьях не висят прутья, что раз бор сосновый, то „листа зеленого“ в нем нет»); обращении Кащея к Марье Моревне: «не могу я без тебя ни дня дневать, ни часу часовать» (последнее слово Александров подчеркивает и ставит после него вопросительный знак) и выражении «умом ты, видно, неказист» («Авторы не знают, что неказистым можно быть лицом, но не умом»)[559].
Хлопоты Александрова о запрете сценария к производству фильма успехом, однако, не увенчались. Сценарий был принят к производству, и в мае 1945 года фильм вышел на экраны[560]. Толстой, умерший за два месяца до его премьеры (23 февраля 1945 года), так и не узнал, что возмутившая его своей «безграмотностью» фраза сохранилась в прокатном варианте фильма без изменения. Не узнал он, вероятно, и того, что употребление глаголов «слезить», «вдовить», «сиротить» в переходном значении фиксируется многочисленными фольклорными текстами и является вполне нормативным именно для «народного» языка (в говорах русского Севера)[561], а приводимое сценаристами выражение воспроизводит (с незначительным изменением) хрестоматийную запись былины об Илье Муромце и Соловье-разбойнике:
Говорил Илья да таковы слова: <…>
Тебе полно-тко слезить да отцей-матерей,
Тебе полно-тко вдовить да жен молодыих,
Тебе полно-тко спущать сиротать да малых детушек.[562]
Остается гадать, изменил ли свое мнение о языке сценария Александров. В сравнении с Толстым, возглавлявшим до своей смерти Главную редакционную коллегию Свода фольклора народов СССР, начетническая глухота Александрова к фольклорной речи выглядит объяснимее, но небезынтересна в свете его дальнейшей биографии — академика (1946), директора Института философии АН СССР (1947–1954) и министра культуры СССР (1954–1955). Экскурсы в филологию для Александрова на истории с «Кащеем» не закончились. В 1952 году, уже в качестве «главного философа страны», он станет автором пятисотстраничного сочинения «Труды И. В. Сталина о языкознании и вопросы исторического материализма», наполненного рассуждениями о языке, «на котором Ленин и Сталин учат трудящихся всех стран, как надо сбрасывать капитализм в пропасть»[563].
Через восемь лет, в 1952 году, в уже вполне сгустившемся чаду «борьбы с космополитизмом» синематека страны пополняется еще одним эпическим зрелищем — кинофильмом Александра Птушко «Садко» (сценарий Константина Исаева, музыка Виссариона Шебалина). Роль новгородского купца Садко, предпочитающего прелестям подводного царства шум родных осин, в этом фильме сыграл тот же Сергей Столяров, великорусский облик которого зритель мог оценить тем сильнее, что подводное царство олицетворяли Сергей Мартинсон и Ольга Викландт