[564]. В 1956 году былинную кинотему продолжит новый фильм Птушко «Илья Муромец» (по сценарию Михаила Кочнева) — первый в истории советского кинематографа широкоэкранный стереофонический фильм (ответ «Мосфильма» киностудии «20-th Century Fox», владевшей изобретением системы анаморфированной съемки с 1953 года)[565]. На этот раз Столяров сыграл роль Алеши Поповича, а в главной роли Ильи Муромца снялся еще один эталонный русский кинобогатырь, Борис Андреев. К пятидесятым годам советского кинозрителя было трудно удивить масштабными съемками, но «Илья Муромец» побил все рекорды. Экранные богатыри наплывали отныне на кинозрителя из неоглядно расширяющихся просторов под гул объемного звучания; в фильме участвовало 106 тысяч солдат-статистов и 11 тысяч лошадей, — больше, чем когда-либо в истории мирового кинематографа[566].
В изобразительном воспроизведении героев былинного эпоса книжные иллюстраторы и художники-гримеры к началу 1950-х годов ориентируются на монументальные полотна Виктора Васнецова (1848–1926) — «Витязь на распутье» (1878), «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), «Три богатыря» (1881–1898), «Баян» (1910), «Кащей Бессмертный» (1917–1926), «Бой Ивана-Царевича с трехглавым змеем» (1918), «Бой Добрыни Никитича с семиглавым Змеем Горынычем» (1918). Романтический национализм Васнецова, окончательно оформившийся в годы правления Александра III (и приведший художника в 1905 году в ряды антисемитского «Союза русского народа»), оказывается отныне созвучен патриотическому воспитанию и стилистической топике эпохи позднего сталинизма, молча простившего покойному художнику сочувствие черносотенцам и нелюбовь к большевикам[567].
Похвалы иконографическому патриотизму Васнецова высказывались задолго до 1940-х годов, но вплоть до истории с оперой «Богатыри» они выглядели скорее идеологически предосудительными, чем одобряемыми властью. В демократической прессе начала века картина Васнецова служила одним из излюбленных объектов карикатурного перешучивания — не в последнюю очередь из-за политических убеждений ее автора: такова, например, карикатура Николая Ре-Ми на одной из обложек журнала «Сатирикон» за 1911 год (№ 38), где в роли богатырей изображены три правых журналиста. В 1920-е годы восприятие тех же образов также не обязывает к непременной серьезности: журнал «Крокодил» изображает в виде васнецовских богатырей растратчиков и бюрократов (№ 36). На этом фоне восторги на предмет «Трех богатырей» в большей или меньшей степени демонстрировали определенность патриотических убеждений, вдохновлявших некогда самого Васнецова. Примером на этот счет могут служить «искусствоведческие» рассуждения академика И. И. Павлова, купившего в 1924 году авторскую копию «Трех богатырей». Показывая картину гостям, честный и словоохотливый хозяин, любивший время от времени продемонстрировать свою оппозиционность к большевикам, не отказывал себе в удовольствии высказать о ней мнение, — в 1920-е годы оно звучало, вероятно, не без фронды, но по иронии судьбы предвосхитило посмертный триумф Васнецова в эпоху позднего сталинизма:
Илья Муромец — выдержанный, тяжел на подъем, он рассматривает врага, чтобы пойти на пролом. Добрыня Никитич — импульсивен, рвется вперед, не раздумывая, в битву идет напрямик. Алеша Попович — он уже все смекнул, понял, что грозит опасность, и думает, как бы лучше ее обойти. Кстати, он не только хитроват, но и франтоват <…> Какая мощь! Три русских богатыря! Русь! А? Ведь в них все мечты нашего народа. Муромец защитил нашу землю от татар. Добрыня защитил ее от Батура. Алеша победил Тугарина Змеевича — азиатских кочевников. Разве это не мечта русского народа — бороться с врагами, не пускать их к себе[568].
Великая Отечественная война возвращает привлекательность героическим образам русского эпоса, напоминая в этом отношении о пропагандистских предпочтениях Первой мировой войны, вернувших обмундированию русской армии «былинный» пошив шинелей и шлемов (в разработке новой формы одежды принимал участие тот же В. М. Васнецов, разделивший — вместе с Б. М. Кустодиевым, М. Д. Езучевским и С. Аркадьевским — авторство в создании шлема, названного первоначально «богатыркой» и лишь позднее переименованного во «фрунзевку» и «буденовку»)[569]. Вослед появившемуся в 1914 году тяжелому бомбардировщику И. Сикорского «Илья Муромец», в 1942 году тем же именем называется боевой бронепоезд, вошедший в состав 31 Особого горьковского дивизиона бронепоездов. Патриотическая дидактика героического эпоса эффективна и пока еще объединяет былинных персонажей русских былин с персонажами эпических сказаний народов СССР:
В образах русских богатырей — Ильи Муромца и Микулы Селяниновича, грузинского «Витязя в тигровой шкуре», азербайджанского «Кер-оглы», якутского «Дьулуруйар Ньургун Боотур» запечатлены лучшие черты народного характера. И среди подвигов воинов Красной армии, с честью поддерживающих славу оружия своих далеких предков, ослепительным светом сверкают такие проявления героизма, которые уже сейчас окружены ореолом прекрасной легенды <…>. Советский народ-богатырь под водительством великого Сталина разгромит и сметет с лица земли коричневую завесу фашизма — эту злую силу всего прогрессивного человечества[570].
Лозунги и плакаты времен войны славят «советский народ-богатырь»[571], а эстетические параллели между советским искусством и национально-патриотической дидактикой правления Александра III возвращают васнецовской иконографии идеологический смысл, зловеще усугубившийся по ходу «борьбы с космополитизмом». В 1946 году рассуждения о патриотически эталонной эстетике Васнецова исходили уже из уст профессиональных искусствоведов:
Среди церковных росписей Васнецова наибольший интерес представляют образы древнерусских князей, причисленных церковью к лику святых. Перед нами как бы те же древнерусские витязи-богатыри, герои земли русской, полные воинской отваги и боевой доблести. Чисто русский, исторически правдивый тип князей настолько преобладает над традиционным иконописным обликом, что все эти иконы воспринимаются как монументальные былинные образы, составляющие целую галерею портретов выдающихся исторических деятелей нашего народа. <…> Грозен взгляд обнажающего свой меч Андрея Боголюбского, стремившегося к объединению русских княжеств. Великий русский патриот Александр Невский изображен так же, как воин, все думы которого посвящены судьбам страны[572].
В 1951 году статья о Васнецове в Большой Советской энциклопедии, со ссылкой на А. А. Жданова, приравняет художника к предтечам социалистического реализма, удостоенного защиты большевистской партии от «врагов, игнорировавших традиции русской реалистической живописи 19 века». Более того: именно партия, как теперь выясняется, «в полной мере восстановила значение классического наследства Васнецова»[573]. В 1953 году, еще при жизни Сталина, торжественно открылся Дом-музей художника В. М. Васнецова (как филиал Музея истории и реконструкции Москвы).
Популярные и иллюстрированные издания былинных текстов закрепляют узнаваемый канон изображения эпических героев[574]. Представление о трех «главных былинных героях» — Илье Муромце, Добрыне Никитиче и Алеше Поповиче — во многом складывается также с оглядкой на «Богатырей» Васнецова, а не на реальные записи былин, редко объединяющие изображенных им героев рамками одного сюжета. Роль Васнецова кажется при этом тем значительнее, что в дореволюционном эпосоведении сравнительно большим вниманием пользовались другие былинные персонажи. Дидактические возможности в пользу их символического объединения во всяком случае варьировали — о чем можно судить хотя бы по составленным Л. H. Толстым четырем «Русским книгам для чтения», содержавшим обработки былин (Толстой их называл «стихи-сказки») о Святогоре, Сухмане, Вольге и Микулушке Селяниновиче. В содержательном отношении к былинным текстам сама изобразительная мифологизация «трех богатырей» у Васнецова оправдана применительно к Илье Муромцу, но мало вяжется с былинными образами Добрыни Никитича и Алеши Поповича — героев одной из наиболее популярных, но и наиболее «куртуазной» русской былины, варьирующей тему «эпического сватовства»: хвастовства Добрыни верностью жены и притязания на нее Алеши во время отлучки Добрыни[575]. Былинный конфликт Добрыни и Алеши, воспроизводящий в общем виде сюжет мирового фольклора о возвращении мужа на свадьбу своей жены (в «Одиссее» Гомера, различных версиях тюркоязычного эпоса об Алпамыше, французских поэмах о Карле Великом, южнославянских юнацких песнях и т. д.) и разнообразивший традиционные мотивы узнавания (по «злачену перстеню») и наказания претендента («Стал гусельками Олешу поколачивать»), не исключавшие авантюрной травестии, едва ли можно счесть особенно продуктивным для возвышенной героизации героев-соперников. Известно, что Васнецов, работавший над своей картиной более двух десятилетий (с 1871 года, когда был сделан первый карандашный эскиз картины, до завершения полотна в 1898 году), истолковывал свою картину вполне в вагнеровском духе. Богатыри, по мемуарному признанию художника, были дня него «творческим долгом, обязательством перед родным народом», но ни в коей мере не иллюстрацией к русским былинам[576]. Триумфальное шествие «Богатырей» по советским иллюстрированным изданиям демонстрирует более сложную ситуацию. Изобразительная символика становится в этих случаях не только иллюстрацией к русской эпической традиции, но и придает этой традиции (квази)историческую ретроспективу. В определенном смысле это именно та ситуация, которая может служить примером эпистемологической эффективности «визуальной историографии» — зрительного образа, гипнотизирующего наглядной «документальностью» «и