Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями»[622]. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим[623]. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин здесь положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мэри (Марион Диксон) — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби»)[624], а вторую — «Сон приходит на порог»[625] — воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка.
Солирующие граждане представляют разные национальности СССР и обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиш (вероятно, в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстрирует многоязычие страны, строящей новую социальную действительность.
Недостатка в художественных иллюстрациях к этим стихам в 1930–1940-е годы не было: изобразительные сюжеты на тему материнства и воспитания детей в СССР — «советские мадонны» в живописи и скульптуре («В колхозных яслях» Федора Антонова, 1933, «Колыбельная» Заира Азгура, «Материнство» К. Дибича, 1940) — демонстрировали как радости советского младенчества, так и приоритеты общественного над личным, государственного над семейным[627]. Что же касается песенного контекста «Колыбельной» из «Цирка», то не последнюю роль в его оформлении сыграли сами ее авторы, плодовито сочетавшие в своем творчестве лирику и марш, интимную топику и хоровую патетику[628].
В следующем, 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Из газетной заметки в «Известиях» в октябре 1937 года советские граждане могли узнать о том, что
Московская студия Союзкинохроники закончила работу над новым полнометражным фильмом «Колыбельная» (режиссер — орденоносец Д. Вертов). Это — документальный фильм о счастливой советской женщине. Мать, убаюкивая свою девочку, поет ей песню:
Спи, моя крошка.
Спи, моя дочь.
Мы победили и холод, и ночь.
Враг не отнимет радость твою.
Баюшки, бай! Баю-баю!
Есть человек за стенами Кремля,
Знает и любит его вся земля.
Радость и счастье твое — от него.
Сталин — великое имя его.
Слова песни написаны поэтом-орденоносцем Лебедевым-Кумачем. Композиторам братьям Покрасс удалось написать прекрасную музыку, полную лирики и теплого чувства.
Весь фильм построен как кинопоэма. Мать думает о будущем своей девочки, перед которой будут открыты все дороги, жизнь которой обеспечена законом о человеческом счастье — Сталинской Конституцией.
Фильм «Колыбельная» должен выйти на экраны к 20-й годовщине Великой пролетарской революции[629].
Фильм Дзиги Вертова (Д. А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но вопреки сочувственному анонсу «Известий», был в прокате всего пять дней. Причины запрета «Колыбельной» до конца не ясны: в печати о них не сообщалось, а официальные упоминания о самом фильме были неизменно положительными. Песня Лебедева-Кумача на музыку братьев Покрасс звучала в радиоэфире и после запрета фильма, ее текст включался в песенные сборники[630]. На сегодняшнего зрителя «Колыбельная» производит впечатление навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом буквально и психотично — как стремление женщин из разных уголков Союза всеми способами добраться до Москвы. Под бесконечно повторяющуюся мелодию маршеобразной колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические препятствия — пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса, пользуясь всеми возможными способами передвижения — пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т. д. Торжественный итог пути становится ясен при достижении Москвы — это Всесоюзная женская конференция под патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен безграничной благодарности достигших своей цели женщин-делегаток.
Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии. Выражение «отец народа» приобретает здесь излишний буквализм — будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае — центральным персонажем), Сталин «появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка — новой девочки»[631]. Гаремные ассоциации приходят на ум почти всем критикам, писавшим о «Колыбельной»[632]. Спорить с тем, что Вертов излишне рискованно «распространил патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов»[633], трудно, но можно принять и более слабую версию того же предположения — нежелание Сталина излишне «одомашнить» свой образ в глазах зрителей и дать им лишний повод к обсуждению его собственной непростой семейной жизни (смерти жены в 1932 году, взаимоотношений с детьми от первого и второго брака — Яковом, Василием и Светланой). Патерналистские метафоры в области идеологии, как показывает история, редко требуют приватных референтов. Но, возможно, дело было и в другом обстоятельстве. Кинохроникальный вождь предстает у Вертова в неприглядной очевидности — сухоруким, с оспинами на лице и волосатыми ноздрями, а Сталин, насколько это известно, не был поклонником портретных откровений[634].
Что бы ни послужило поводом к запрету фильма, сам Вертов о причине этого запрета так ничего и не узнал (но зато поторопился написать письмо к начальнику Главного управления кинофотопромышленности Борису Шумяцкому, известному пропагандисту массовизации кинематографа[635], с требованием «расследовать, чья рука протянула свои когти к горлу фильма, кто участвовал в покушении на фильм и аннулировал наше стремление показать его широко и открыто»[636]). Вместе с тем Вертов, судя по всему, не сомневался в правоте выбранного им в данном случае стиля и его жанрового определения. Снятый им двумя годами позже киножурнал «СССР на экране» (1939) объединил три сюжета: выставку русских шалей, выборы в Чечне и грузинскую песню «Сулико», исключительно ценимую, согласно общему мнению, Сталиным[637]. Советские радиослушатели могли слышать «Сулико» едва ли не ежедневно, одно время этой песней начинался радио-день. Любопытно, однако, что и эта песня (на слова А. Р. Церетели и музыку В. Церетели в обработке А. Мегрелидзе) в мелодическом отношении представляет собою тоже колыбельную[638], хотя тематически речь в ней идет о вечном сне:
Я по миру долго искал,
Но ее найти нелегко,
Долго я томился и страдал:
— Где же ты, моя Сулико! <…>.
Соловей вдруг замолчал,
Розу тронул клювом легко.
— Ты нашел, что ищешь, — он сказал, —
Вечным сном здесь спит Сулико.
Кинорассказ о социальных успехах, достигнутых в СССР, снова оказывался соотнесен с колыбельной песней — пусть и не столь жизнеутверждающей, как в фильме 1937 года, но зато любимой самим Сталиным и уже потому поющейся не за упокой, но во здравие. В том же 1939 году на экраны страны вышел фильм Эдуарда Пенцлина «Истребитель», давший жизнь песне «В далекий край товарищ улетает» (музыка Никиты Богословского; слова Евгения Долматовского) и той же — на этот раз мелодически суггестивной — метафоре сна, объединяющей исполнителей и слушателей:
Пройдет товарищ все фронты и войны,
Не зная сна, не зная тишины.
Любимый город может спать спокойно,
И видеть сны, и зеленеть среди весны.