Я понял, что о практических, финансовых аспектах он заговорил просто из вежливости, чтобы перевести разговор в нормальное русло: ясно, что на человека в его ситуации, стоящего в эмоциональном плане на грани выживания, материальные проблемы уже не давят с такой силой, как раньше. Я хотел ответить, не смог, помотал головой и налил себе еще коньяку; его самообладание в тот момент показалось мне просто пугающим. Он заговорил снова:
– Есть такое знаменитое изречение, что художники делятся на две категории – революционеры и декораторы. Можно считать, что я выбрал лагерь декораторов. Вообще-то у меня и выбора особого не было, наш мир решил за меня. Я помню свою первую выставку в Нью-Йорке, в галерее Саатчи с акцией Feed the people. Organize them[52] – они перевели название. Я волновался, никто из французских художников уже давно не выставлялся в сколько-нибудь значительной нью-йоркской галерее. В придачу я тогда был революционером и твердо верил в революционное значение своей работы. В Нью-Йорке стояла очень холодая зима, каждое утро на улицах подбирали мертвых бродяг – они замерзали; я был убежден, что едва люди увидят мою работу, как их отношение к миру сразу изменится: они выйдут на улицы и начнут точно следовать рецепту, написанному на телеэкране. Естественно, ничего подобного не произошло: люди приходили, качали головами, говорили друг другу умные слова и уходили. Я подозреваю, что революционеры – это люди, способные принять вызов беспощадного мира и ответить ему еще большей беспощадностью. Мне просто не хватило храбрости такого рода. Но я был честолюбив; возможно, в глубине души декораторы даже честолюбивее революционеров.
До Дюшана художник считал для себя высшей целью предложить свое видение мира, одновременно и личное, и верное, иными словами, волнующее. После Дюшана художнику уже мало видения мира, он пытается создать собственный мир; он – в прямом смысле соперник Бога. В своем подвале я бог. Я решил сотворить маленький, легкий мир, где нет ничего, кроме счастья. Я прекрасно понимаю, что моя работа не прогрессивна, а, скорее, регрессивна; я знаю, что ее можно сравнить с поведением подростков, которые, вместо того чтобы решать свои подростковые проблемы, с головой уходят в коллекцию марок, гербарий или любой другой замкнутый, переливающийся яркими красками мирок. Никто не осмелится сказать мне это прямо, у меня хорошие отзывы в «Арт-пресс» и в большинстве европейских медиа; но в глазах девушки, приходившей от Управления изобразительных искусств, я прочел презрение. Она была стройная, в белом кожаном костюме, смуглая, очень сексуальная; я понял, что она смотрит на меня как на маленького, очень больного ребенка, калеку. Она была права: я и есть маленький калека, я очень болен и не могу жить дальше. Я не могу принять вызов беспощадного мира; у меня просто не получается.
Вернувшись в «Лютецию», я долго не мог заснуть. Совершенно ясно, что Венсан со своими двумя категориями кое-кого забыл. Юморист, как и революционер, принимает вызов беспощадного мира и отвечает ему еще большей беспощадностью. Однако в результате его действий мир не изменяется, а просто становится чуть более приемлемым, ибо насилие, необходимое для всякого революционного действия, трансформируется в смех; заодно это приносит еще и немалые бабки. В общем, я был отчасти коллаборационистом – как и все буффоны испокон веков. Я избавлял мир от революций – мучительных и бесполезных, – поскольку любая боль и зло коренятся в биологии и не зависят ни от каких мыслимых социальных перемен; я нес ясность, свет, «юмористическую дистанцию», я пресекал борьбу и искоренял надежду: итог выходил неоднозначный.
Несколько минут я вспоминал свои прежние работы, особенно в кино. Расизм, педофилия, каннибализм, отцеубийство, пытки и варварство: за неполные десять лет я снял сливки со всех доходных тем. Все-таки забавно, в который раз сказал я себе, что в киношной среде сочетание злости и смеха считается новым словом в искусстве; давно они, видно, не читали Бодлера, эти профессионалы.
Оставалась порнография: на ней все обламывали зубы. Похоже, до сих пор этот предмет сопротивлялся любым попыткам его обработать. Ни виртуозные перемещения камеры, ни изысканное освещение ничего не давали и, даже наоборот, выглядели попросту помехой. Попытки в духе фильма «Догма», опыты со скрытыми камерами и видеонаблюдением тоже не приносили успеха: люди хотели четкую картинку. Пусть некрасивую, но четкую. Все поползновения создать «высококачественную порнографию» не только оборачивались посмешищем, но и кончались провалом в коммерческом плане. Короче, старая поговорка директоров по маркетингу – «Если люди покупают наш ширпотреб, значит, купят и наши товары люкс» – на сей раз не оправдывалась, и один из самых доходных секторов кинопроизводства оставался в руках каких-то неведомых венгерских, если не латышских кустарей. В те времена, когда я снимал «Попасись у меня в секторе Газа», я решил просветиться и провел целый вечер на съемках у одного из последних работающих режиссеров-французов, некоего Фердинанда Кабареля. Это был отнюдь не пропащий вечер – разумеется, в человеческом плане. Несмотря на свою западно-французскую фамилию, Фердинанд Кабарель походил на бывшего техника из AC/DC: бледный как полотно, с грязными сальными лохмами, в майке Fuck your cunts и перстнях с черепами. Я сразу подумал, что второго такого мудака еще поискать. Выживал он исключительно за счет нелепого темпа, который задавал своим командам: он накручивал минут по сорок годного материала в день, успевая еще давать рекламные фото в «Хот видео», и притом в киношных кругах считался «интеллектуалом», потому что утверждал, будто работает «ради куска хлеба». Я не говорю о диалогах («Я тебя завожу, а, сука? – Ты меня заводишь, да, подонок»), я не говорю о незатейливых ремарках («Внимание: дубль» означало, естественно, что актрису будут брать с двух сторон) – что меня больше всего поразило, так это его невероятное презрение к актерам, особенно мужского пола. Без тени иронии, абсолютно всерьёз Кабарель мог орать в мегафон что-нибудь вроде: «Эй, мужики, если у вас не встанет, денег не получите!» или «Если вон тот эякулирует, вылетит к черту!». Актрисе полагалось хотя бы пальто из искусственного меха, прикрыть наготу в перерывах между двумя сценами; актерам же, чтобы согреться, приходилось приносить с собой одеяла. В конце концов зрители-мужчины пойдут смотреть актрису, именно она в один прекрасный день, быть может, появится на обложке «Хот видео»; в актерах же видели просто член на ножках. В довершение всего я узнал (не без труда: французы, как известно, не любят распространяться о своей зарплате), что если актриса на съемках получала пятьсот евро в день, то им приходилось довольствоваться ста пятьюдесятью. Но они занимались этим ремеслом не ради денег: как ни дико – и ни патетично – это звучит, но они занимались этим ремеслом, чтобы трахать телок. Мне особенно запомнилась сцена в подземном паркинге: от холода зуб на зуб не попадал, и, глядя, как эти двое, Фред и Бенжамен (один был лейтенант-пожарный, а другой – управленец), меланхолично надраивались, чтобы быть в форме к моменту дубля, я сказал себе, что все-таки, когда дело касается вагины, мужики иногда просто молодцы.
Благодаря этому малоаппетитному воспоминанию я, промаявшись всю ночь без сна, на рассвете набросал сценарий под временным названием «Групповуха на автотрассе», позволяющий изящно сочетать коммерческие преимущества порнографии и супер-насилия. Утром, поглощая гренки в баре «Лютеции», я прописал начальный эпизод.
Огромный черный лимузин (возможно, «паккард» 1960-х) медленно катит по проселочной дороге среди лугов и кустов ярко-желтого дрока (я предполагал снимать в Испании, возможно, в районе Лас-Урдес, там очень красиво в мае); на ходу машина издает низкий рокот (типа бомбардировщик, возвращающийся на базу).
На цветущем лугу парочка занимается любовью (в высокой луговой траве было множество цветов: колокольчики, васильки, желтые цветы, название которых я не мог вспомнить, но пометил на полях: «Усилить желтые цветы»). Юбка у девушки задрана, майка поднята выше грудей, в общем, с виду – хорошенькая сучка. Расстегнув у парня ширинку, она ласкает губами его член. На заднем плане медленно ползает трактор, давая понять, что перед нами парочка землепашцев. Небольшой перетрах на меже, Весна Священная и т. д. и т. п. Однако камера быстро отъезжает назад, и выясняется, что наши голубки воркуют на съемочной площадке и что тут снимается порнофильм – возможно, довольно высокого класса, поскольку работает целая съемочная группа.
Лимузин останавливается, заслоняя луг, из него выходят двое карателей в черных двубортных костюмах и с автоматами. Они безжалостно расстреливают и юную парочку, и съемочную группу. После некоторых колебаний я зачеркнул слово «расстреливают»: надо было бы придумать механизм пооригинальнее, скажем, какой-нибудь дискометатель – стальные лезвия вращались бы в воздухе, а потом рассекали плоть, в частности плоть любовников. Тут главное было не скупиться: начисто отрезанный член в глотке девицы и пр.; в общем, стоило подпустить того, что продюсер моего «Диогена-киника» называл «симпатичными такими картинками». Я пометил на полях: «Придумать механизм-яйцедер».
В конце эпизода из машины, из задней дверцы, выходит толстяк с очень черными волосами, лоснящимся, изъеденным оспой лицом, тоже в черном двубортном костюме, а с ним скелетоподобный, вроде Уильяма Берроуза, зловещего вида старик, чье тело утопает в сером плаще. Он созерцает результаты бойни (клочья красного мяса на лугу, желтые цветы, люди в черном), тихо вздыхает и, повернувшись к товарищу, произносит: A moral duty, John[53].
После нескольких зверских сцен, по большей части с юными парочками и даже с подростками, выясняется, что эти малопочтенные забавники – члены ассоциации католиков-интегристов, быть может, одного из филиалов