Вот это восприятие Бога как истинно сущего, материального, потрясающе звучит именно у Шекспира. Его герои знают, что на них направлен Вечный глаз. Как у Гюго в «Легенде веков», где Вечный глаз преследует Каина даже в подземном мраке:
И яму вырыли, и Каин подал знак,
Что рад он, и его в провал спустили темный.
Когда ж простерся он, косматый и огромный,
И каменный затвор над входом загремел, —
Глаз был в могиле той и на него глядел.
У Пастернака есть замечательное стихотворение «Шекспир», где точно почувствована реальность, плотскость духов и привидений шекспировской эпохи:
... И кличет слугу,
И, нервно играя малиновой веткой,
Считает: полпинты, французский рагу —
И в двор, запустя в привиденье салфеткой.
Для пастернаковского Шекспира привидение совершенно материально, оно надоедливо преследует Шекспира, оно рядом, в него можно бросить салфетку. Так и у Мейерхольда: в его неосуществленных замыслах Гамлет заворачивает отца в свой плащ. Тени холодно! Очень убедительный ход для материализации иррационального!
Шекспира я вспомнил здесь не случайно — «Романс о влюбленных» кое-какое отношение к нему имеет. Григорьев осмелился рассказать эту историю в шекспировском ключе, взять человеческие чувства в момент крайнего напряжения.
Современная драматургия строится на принципе: герои говорят не то, что думают. Зритель сам должен догадаться, что между строк подразумевается. Такой тип драматургии впервые наиболее ярко определился у Чехова. У Шекспира же работает не подтекст, а открытый текст. Герои на весь мир говорят то, что думают и чувствуют.
Григорьев не побоялся идти по тому же пути. В его «Романсе» люди говорят во весь голос то, что в жизни стесняются выносить на люди. Мать напутствует Сергея:
— Мой сын! Твой отец и мать тебя родили сильным и красивым. Не забывай, откуда ты, в чьем доме вырос, в какой стране... Будь честен и высок, чтоб не седела твоя мать от горя и позора.
И это при всем народе. Или:
— Ты не прав, мой брат! Я все оставил, чтоб прийти сюда, спасти тебя, как ты меня однажды: ты от смерти, я — от бесчестия.
Это говорит Сергею Альбатрос, причем в момент драки. По жизненной человеческой логике — фальшь, в лучшем случае, нескромность. Не кричат так громко о своей любви. О ней молчат. Когда душа переполнена чувством, слова излишни.
Но у Шекспира в «Ромео и Джульетте» герои говорят, говорят, говорят о своей любви. И не испытывают при этом никакого неудобства. У искусства свои законы. В нем человек может выразиться. Выплеснуться до конца. Разорвать оковы «здравого смысла». Выпрыгнуть из себя самого. Как пытался выпрыгнуть из собственных ребер Маяковский в «Облаке в штанах».
И у Григорьева — о любви кричат.
Я и представить не мог, насколько сложен будет поиск героев для «Романса». Мы переворошили актерские отделы всех студий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших по почте, искали героев на улице. Я не мог сам определить те требования, которым должны отвечать наши исполнители. Скажем, знал, что героиня должна быть пластична, но не ожидал, что ей понадобится и умение танцевать. Знал, что она должна быть темпераментна, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. Но не представлял, как это трудно — говорить на экране стихами. Понял лишь на кинопробах. Привели актрису, начали репетировать, чувствую — все мертво, каждый жест, каждое слово. Мог ли я представить, что стихи так сковывают актера? Скольких ни пробовали — все не то.
Когда в нашей группе появилась Леночка Коренева, маленькая хрупкая девушка, с припухшими веками, особого впечатления она не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, во взгляде — совершенная апатия, придававшая ей долю загадочности.
Она была заплакана, абсолютно индифферентна к тому, что ее смотрят на предмет роли. И какой роли! Такая роль — редкое везенье. После нее ты — звезда. Я спросил (не помню, сразу или при следующей встрече):
— В чем дело?
— Я поссорилась со своим любимым.
Лена сразу мне очень понравилась. Есть черты лица, которые для меня сразу родные. Я не знал, почему мне так нравилась «Квартира» Уайльдера. А это потому, что Ширли Мак-Лейн — мой тип. Коротконосая, широкоскулая, широкоглазая, рыжая, веснушчатая. Лена была похожа на Ширли Мак-Лейн, очень похожа, я не сразу дал себе в этом отчет.
Дня через два Лена пришла на репетицию. Как только она раскрыла рот, произнесла первую реплику, произошло чудо: каждое слово звучало правдой. Хотя слова немыслимые по сложности: «Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!» Такой текст для актера пытка, слова застревают во рту, он их стесняется, а оттого — фальшь. Открыто говорить о своих чувствах может говорить только человек с очень чистой душой.
Репетиции я начал сразу с самых сложных кусков, и в любом из них, с любым из партнеров Лена была совершенно естественна. Сняли, наверное, около десятка проб (они нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной она не повторила себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. И всегда предельная внутренняя органика, способность жить в приподнятом, восторженном, нереальном для нормальных людей ритме.
Замечательно сыграли свои роли Ира Купченко, Ия Саввина, Саша Збруев, Смоктуновский, Женя Киндинов. Вообще в картине подобралось немало интересных персонажей.
Перелистывая старые рабочие записи, все время натыкаюсь на пометки типа: «главное — одухотворенность лиц», «нужны лица, излучающие свет». По этому принципу подбирались все актеры, даже те, кто лишь на мгновение должен был промелькнуть среди многих лиц арбатского двора. Вот еще запись: «Двор. Все — свои, родные. Одна семья».
Я хотел добиться ощущения душевного единения, при котором не может быть печальных конфликтов между соседями, неизбежных в любом коммунальном общежитии. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу. Трубач, играющий по ночам на трубе, никогда не воспримется этими людьми как хулиган, мешающий спать. Он член их семьи, для них его труба — голос Высшей необходимости. Он сообщает им свою радость и боль сердца, а это — их радость и их боль.
Целый ряд персонажей двора у меня, кажется, получился. Фотограф, которого сыграл журналист Гриша Цитриняк. Он появляется всего-то на считанные секунды, но в нем — точный характер дворового активиста, энтузиаста-самоучки, работающего где-то вблизи на углу, в заштатном ателье. Получился матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым. Старуха, повторяющая: «Ах, дети, дети, как вы достаетесь». Всех этих персонажей в сценарии не было, они внесли в картину аромат, дух старой Москвы, с каждым годом все более уходящей и все равно никогда до конца не исчезающей.
Не ожидал, что «Романс» сыграет важную роль в личной моей жизни. Роман с Леной Кореневой начался еще до того, как я стал ее снимать.
Как режиссер по отношению к ней я был безжалостен. Мне надо было, чтобы она могла все — танцевать, петь, говорить стихами, жить на пределе чувства. До этого она снялась только в одной картине. Это была ее первая большая роль, звездная роль.
Был июнь 1972 года. Приехала Вивиан из Парижа, я сказал ей, что у меня появилась другая женщина.
— Подлец! — сказала она
Были очень напряженные разговоры, но я ушел из дома, стал снимать квартиру, где мы с Леной жили вместе.
Съемки были долгими. На них я встретился с замечательным оператором Леваном Пааташвили, с чудным художником Леонидом Перцевым, с Сашей Градским — тогда он еще не писал киномузыки, был просто рок-певцом.
Градский возник на пути нашего фильма неожиданно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины — мягкая симфоджазовая музыка. Однажды он повел меня в Дом звукозаписи, хотел показать певца, обладавшего, как ему показалось, выразительной напряженностью голоса, необходимой для задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.
Через окошко аппаратной мы увидели длинноволосого «вьюношу». Вел он себя в студии весьма эксцентрично, катался по полу, испытывал терпение звукооператора. Звукооператор, не торопясь, ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Через микрофон донеслось несколько его музыкальных реплик, и я почувствовал, что парень и впрямь стоит внимания. Ему сказали, что мы пришли к нему.
— Пусть подождут, — ответил он.
Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпение лопнуло. Секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, ко всему прочему — кавказский темперамент.
— Все, — говорит. — Хватит. Почему мы должны его ждать?
Я его все же удержал. Наконец, дождались — через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог — настолько был вне себя...
Через месяц — ЧП. У Кажлаева появились срочные дела, от продолжения работы он отказался. Мне пришла мысль: а не попробовать ли в качестве композитора Градского? У него были интересные композиции. Было знание современной музыки и еще — ощущение бита, того нерва, который здесь как раз был нужен.
Разыскал Градского.
— Музыку написать сможешь?
— Конечно.
— А ты партитуры когда-нибудь писал?
— Нет.
— Но ты понимаешь, что музыка в кино — это не просто песенки?
— Ну и что? Мне все запросто. Я — гений.
Стали писать с ним музыку. Ему был всего 21 год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем «Скоморохи», неплохо сочинял мелодии, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голосоведения, ни развития музыкальных тем. Помогало то, что я сам учился музыке пятнадцать лет. Он был певцом, а я — пианистом, а потому анализ формы знал лучше его.
Работа у нас начиналась с того, что он играл какую-нибудь тему, а я слушал. Одну, другую, третью — песен у него насочинено было штук четыреста. Вдруг чувствую, что-то похожее на то, что надо: «Та-ра-та-та. Та-ра-та-та». И еще в другой теме что-то забрезжило: «Та-ра-рам-та-ра-рам».