— Почему же вам так нравятся мои картины?
— Я сейчас скажу вам что-то, о чем никому не рассказывала. Я посмотрела «Дворянское гнездо» в вашей ретроспективе, вышла из зала, пошла в коридор, легла у стены на пол и пролежала, плача, часа полтора.
Это купило меня с потрохами. У нас начались игры на господних цветочных лугах. Она растила своих очаровательных детей. Пол по-прежнему лежал в больнице, не подавал признаков сознания, врачи не обещали, что он выживет. У меня уже витало в мыслях: а не жениться ли? Я жил тогда в Малибу. Пробегая по утрам мимо богатых домов, думал: «Хорошо бы в этом доме жить с Гизелой!» Всю жизнь хотелось жить в красивом доме с красивой женщиной.
У нее была другая любовь — ее духовный учитель из Германии, поэт немецкого андеграунда, из мюнхенской среды мистически-религиозных интеллектуалов. С ним очень дружила и ее сестра — думаю, в их отношениях немало значила ревность к сестре. Однажды она вдруг сказала, что больше не хочет со мной спать. Надо воздерживаться, могут быть замечательные духовные отношения и вне секса. Это было выше моего понимания.
Все эти влияния шли из Мюнхена, куда она вскоре уехала. Я с ней очень хотел встретиться — встреча состоялась в аэропорту. Они с сестрой вышли из зала прилета, наголо стриженные — авангардистки во всем. Гизела говорила, что надо вести целомудренный образ жизни — моей русско-советской голове все это было глубоко чуждо. Эти идеи, к счастью, владели ею не слишком долго, я убедил ее, что от воздержания радости мало, — мы снова стали жить, следуя человеческому естеству.
Несколько раз я ездил с ней в Москву, познакомил с мамой. Дети на Рождество чудно пели хоралы, и именно в Москве я крестил Бальтазара и Анну — в церкви на Малых Грузинах. Забавно, что правнук могущественнейшего миллиардера, символической фигуры мирового капитализма, принял крещение в Москве, по православному обряду.
Через год мы расстались. У нее все время возникали какие-то неожиданные идеи — она вдруг решала то уехать в Германию, то посвятить себя Богу. А потом Пол вышел из комы, ожил, его стали возить на коляске, говорить он по-прежнему не мог, руки были атрофированы, но какие-то эмоции можно было прочитать на его лице. Я увидел его в православной церкви в Сан-Франциско, куда Гизела его привозила — ему там очень нравилось. Гизела не была разведена с Полом, вернулась к нему.
С тех пор дети выросли. Когда я крестил Бальтазара ему было пять лет, сейчас — двадцать два, он — подающая надежды молодая кинозвезда...
Точно помню этот момент: я на Беверли-Хиллз, выхожу из агентства, которое почему-то согласилось меня представлять. Хожу в белых носках сероватого цвета (я тогда еще не знал, что если носки белые, то должны быть ослепительно белыми), делать нечего, работы нет, по советской привычке заходишь в какую-нибудь организацию и, как в отечестве, хочешь с кем-нибудь потрепаться. На тебя смотрят как на эксцентрика (я не понимал, что именно так выгляжу): все заняты, болтать нет времени. Предлагают чай — сижу в уголке, пью чай. Один.
Так вот, выйдя из агентства, вижу человека, катящего по улице тележку с сэндвичами. Денег — ни копейки. Перспектив на работу нет. Что делать? Неужели продавать сэндвичи? Внутренне к такому повороту я не был готов. Скорей бы поехал с покаянной в Москву. А надо было быть готовым продавать сэндвичи.
Мне повезло. В Москву ехать не пришлось. Выпал шанс снимать. Но в принципе, чтобы сделать в Голливуде карьеру, нужна готовность делать любую работу...
К моменту, когда выпал шанс снимать в Америке, я почти потерял надежду. Три года без работы, самое большее, что удалось, — снять короткометражку «Сломанное вишневое деревце» для образовательной телепрограммы. И это после двадцати лет в кино, четырех серий «Сибириады», фестивальных наград, контракта с французами, пусть он и лопнул. Но даже такая работа казалась подарком. Я был счастлив, что мне доверили камеру, что я опять режиссер, что могу доказать всем это. Мне было смешно смотреть, как продюсерша пытается убедиться, что я умею снимать: в кино она понимала в сто раз меньше моего, но она отвечала за деньги, за эти жалкие несколько тысяч, вложенных фирмой в неведомого русского режиссера.
А после опять безработица. У меня начинал развиваться комплекс бедного человека. Денег не было. Вращаясь в кругу звезд, я, конечно, старался не афишировать свои ощущения, но внутренне сам уже понимал, что так продолжаться не может. Живу у друзей в гостевых комнатах за 300 долларов в месяц, езжу на машине-развалюхе, одолженной приятелем, преподаю за копейки... Помню, я шел на встречу с Настасьей Кински, подошел к отелю и подумал: «Господи, неужели я когда-нибудь смогу снять здесь номер!» Остановился у недорогой японской машины: «Боже! Неужели я когда-нибудь заработаю себе на приличную машину!» Не скажу, что уже готов был на крайний шаг, но зудела мысль: «Не пора ли одуматься? Не пора ли в Москву?»
Судьба распорядилась иначе, послав мне спасителей в лице Голана и Глобуса. Той энергии, с которой я снимал «Возлюбленных Марии», хватило бы на три картины. Свежесть восприятия была такой, словно мне двадцать пять, снимаю первый в своей жизни фильм. Работал очень быстро, но все равно рядом стоял погоняльщик — продакшн менеджер, приставленный, чтобы экономить деньги. Как я его ненавидел! Он мог сказать: «Все! Кадр снят. Снимаем следующий!» И это он говорил мне, режиссеру!
— Еще не снято, — возражал я.
— Не имеет значения. Следующий!
Вот так.
И все равно это было время счастья! Щипал себя: неужели не сон? У меня есть кабинет на студии, есть группа, я снимаю. Мне платят суточные. Могу позволить себе снять достаточно приличную квартиру. Могу помечтать о поездке куда-то на отдых. И главное счастье — сама работа.
За годы поисков работы в Голливуде я понял одну простую вещь: смотрят и знают кино совсем не те люди, которые дают на него деньги. Эти последние не знают режиссеров, актеров, вообще ничего: единственный критерий для них — бокс-офис, касса. Если актер стоит дорого, его будут смотреть, если актер стоит дешево, его не надо брать вообще — публика не пойдет.
Хозяева «Кэннона» не знали меня как режиссера, относились достаточно настороженно. Но примерно через неделю после начала съемок, посмотрев первый материал, Голан сказал: «Изумительно!» и до конца фильма я его больше не видел. Хотя по-прежнему на площадке оставался продакшн менеджер — бдел, чтоб я не потратил лишнего. В Голливуде особо присматривали за режиссерами из соцстран: о них шла дурная слава. Действительно, мы были избалованы возможностью снимать, переснимать, перерасходовать смету, позволяли себе на съемочной площадке роскошь размышлять.
В американском кино горбят спину не за совесть, а за страх. Съемочный день — двенадцать часов, нужно гнать и гнать, и если потребуется хоть день досъемки, получить не надейтесь. Я буквально умолял продюсеров дать мне еще два дня — без толку. Потому, стиснув зубы, вынужден был укладываться точно в срок, хоть и в ущерб качеству. Знал, что обязан доказать владение профессией, способность работать в тех условиях, которые в Голливуде норма.
Можно ли при этом сохранить свою стилистику, поэзию, свой авторский мир? Работаешь, как на боксерском ринге: все в тумане, перед тобой лишь лицо противника — ноги дрожат, кулаки в перчатках машут направо и налево, глоток воздуха в антрактах между раундами, и снова лупишь и получаешь удары. Видишь только одно — ближайшую цель.
На площадку надо приходить, зная досконально от «а» до «я», готовым пусть по минимуму, но все же сделать задуманное в пределах отпущенных возможностей. И тогда со временем, может быть, тебе удастся завоевать право работать в условиях, позволяющих чувствовать себя художником.
Я на себе испытал, как голливудские условия, необходимость быть все время мобилизованным, сказываются на самом языке фильма. Какой бы опытный, сверхпрофессиональный режиссер ни делал картину, стилистика всецело утилитарна. Все снимается по типовой раскадровке: общий план, средний, крупный — как делалось у нас в 30-е годы. Своя, авторская стилистика, свойственная Феллини, Антониони, Тарковскому, Герману, — практически невозможна. Американский кинематограф, очень эффективный с точки зрения производственной и коммерческой, расплачивается за это тем, что лишь немногие его мастера — Коппола, Скорсезе, Сидней Поллак, Вуди Аллен — сумели в какой-то степени сохранить свободу самовыражения. Я понял, что нет иного выхода, как жертвовать своим авторским языком во имя содержания, которое хочешь выразить. Скажем, я не мог позволить себе два дня репетировать сложную панораму, а потом на третий — снять ее единым куском. Чтобы хоть отчасти сохранить свою орфографию, свой синтаксис, приходилось преодолевать огромное давление...
Мы начали озвучание. Делали его в монтажных «Уорнер бразерс». Я ходил по студии и лопался от важности. Я — на «Уорнер бразерс»! Завершаю свою картину!
Там в монтажных появилась миловидная девушка с водянисто-серыми глазами, чудным ртом, огромной копной золотых волос. У нее был бой-френд, рок-н-рольный музыкант, из неудачников.
Девушку звали Ким Харрис. Монтажные были двухэтажные, на каждом этаже — балкончики. Она стояла на верхнем этаже, я — внизу.
— Ким, — вдруг предложил я, — поехали отдохнем куда-нибудь на выходные.
— Ага! — с иронией откликнулась она. — На Гавайи?
— Точно! Поехали на Гавайи. — Я сказал, и голова закружилась от самой возможности это сказать. Голова-то была советская.
Не помню, что она ответила, но в конце той же недели мы поехали. Провожал ее бой-френд. На Гавайях начался наш роман. После этого мы стали жить вместе. Сняли небольшую двухкомнатную квартирку в западной части Голливуда, недалеко от Калифорнийского университета. Со своим другом она рассталась. После жизни с Ширли Мак-Лейн, в кругу звезд и знаменитостей, я стал жить как начинающий американский кинематографист.
Ким была очаровательным существом. Интровертная, деловая, смелая, как могут быть американки. Никогда по-бабски не реагировала на опасность. Никогда не слышал от нее, ведя машину: «Осторожно! Куда едешь! Не торопи