То же повторилось в Канне. Фестиваль взял картину. У нее были шансы, но приза она не получила — «Золотую пальмовую ветвь» дали «Миссии» Ролана Жоффе.
Если бы «Поезд-беглец» выпускался не «Кэнноном», по успеху это был бы блокбастер, фильм, побивающий кассовые рекорды. «Кэннон» сумел заработать на картине всего сорок миллионов, при стоимости картины — восемь миллионов. Прокатывать свои картины Голан и Глобус не умели, хотя и брались за все.
«Дуэт для солиста» — известная пьеса Тома Кемпински, с большим успехом шедшая на сцене. В пьесе всего два действующих лица: прославленная скрипачка (прототипом ее была великая виолончелистка Жаклин Дюпре) и ее врач-психоаналитик. Благодаря сеансам психоаналитика героиня понимает, какие подавленные эмоции юности мешают ей быть счастливой и что можно быть счастливой, несмотря на прогрессирующую тяжелую болезнь — рассеянный склероз. Пьеса была профрейдистская — о том, как психоанализ спасает людей.
Успех спектакля побудил Голана сделать по пьесе фильм. Он взял меня с собой в Израиль, возил по стране, сидел сзади в машине и дудел в ухо:
— Ты должен сделать «Дуэт для солиста»!
И додуделся. «Ну, надо ее снять, — подумал я. — Скромная маленькая картинка, камерная драма, интересные взаимоотношения, всего двое персонажей — сниму ее быстренько». Но ничего «быстренько» не получается. Погружаешься в характеры, влезаешь в проблемы своих героев, хочешь докопаться до правды — если уж взялся говорить, говори по существу.
Я никогда не был безоговорочным адептом Фрейда, понимал, что не смогу перенести на экран пьесу так, как это хотелось бы автору. Мы с Томом Кемпински долго работали, у нас ничего не получалось. Тогда я взял молодого американского сценариста Джереми Липпа, и мы с ним уехали работать в Мексику.
Прежде всего нам захотелось окружить героиню другими персонажами: ее близкими, знакомыми, поместить ее в полнокровную живую среду. Так у нас появился муж-композитор, изменяющий героине, его секретарша, служанка, красавец-старьевщик. Вещь постепенно приобретала какие-то чеховско-бергмановские черты: психоаналитик влюблялся в героиню, но понимал, что бессилен помочь ей, сам признавался ей в этом. И именно это признание помогало героине найти в себе силы принять жизнь такой, какова она сейчас для нее есть.
В принципе получилась картина по своей философии почти противоположная пьесе. Думаю, именно из-за этого отказалась сниматься в фильме Фэй Данавей. Она тогда чуть ли не каждый день ходила к психоаналитику и очень увлекалась фрейдизмом.
Мне нужно было найти актрису, лицо которой не испортила бы скрипка. Есть актрисы, лица которых со скрипкой никак не вяжутся, не вызовут у зрителей ничего, кроме иронии. Скажем, Джоди Фостер скрипка подошла бы, лицо у нее интеллектуальное, а Мэрилин Монро или Бриджит Бардо со скрипкой выглядели бы нелепо. Я подумал, что героиню может сыграть Джули Кристи. Узнал, что она в Нью-Йорке. Позвонил в Нью-Йорк. Сказал:
— Хочу вам показать картину.
Мы только-только кончили монтаж «Поезда». Джули Кристи пришла с Уорреном Битти, которого я уже давно знал. Уоррену «Поезд-беглец» очень понравился. Позже Джули от роли отказалась — не получалось по срокам. Надо было искать замену. Я нашел другую Джули — Джули Эндрюс.
В «Дуэте для солиста» у меня снимался великолепный ансамбль — Джули Эндрюс, Ален Бейтс, Макс фон Зюдов, Маша Мериль.
Эндрюс — очень музыкальна, она — замечательная певица. И очень мужественный человек. Она сделала на Бродвее «Мою прекрасную леди» — мюзикл по «Пигмалиону» Бернарда Шоу. Спектакль стал хитом, беспрерывно шел более года, по нему решили сделать фильм — она была уверена, что будет в нем играть. Но ее не взяли из-за слишком большого курносого носа — снялась Одри Хепберн. Для Эндрюс это была настоящая драма: она создала этот мюзикл, дала ему жизнь и успех и ее из него выставили. Она пережила тяжелый кризис. Выстояла. А затем и отомстила — сделала «Мэри Поппинс», а потом и «Звуки музыки». Ее роли в этих картинах, особенно в первой, великолепны.
Джули Эндрюс — человек очень ответственный: чтобы сниматься в картине, училась играть на скрипке. Поскольку как-никак я музыкант, я не мог допустить, чтобы профессионалы поймали нас на малейшей лжи. Но в игре на скрипке движения очень сложны: поэтому на крупных планах мы сажали актрису на стул, рядом за ней снизу садилась профессиональная скрипачка с хорошей рукой: Джули Эндрюс правой рукой водила смычком, а левой — играла скрипачка. Сидеть ей надо было сильно пригнувшись и вывернувшись, чтобы и не влезть головой в кадр и суметь подменить своей рукой руку актрисы, планы эти снимать было очень сложно, но они дали фильму подлинность.
В «Дуэте для солиста» снимались две будущие звезды — в ту пору только начинающие. Руперт Эверетт (он снялся с Джулией Робертс в «Свадьбе моего лучшего друга») и Лиэм Нисон, игравший старьевщика, сексапильного красавца, с которым спит героиня; спустя несколько лет он сыграл заглавную роль в «Списке Шиндлера» Спилберга.
В итоге сложилась богатая актерская палитра. Добавьте сюда еще и Машу Мериль, сыгравшую служанку. Для картины я снял сцену с Машей обнаженной (правда, потом все же решил ее вырезать). Фантастика! Ей было сорок лет, а фигура — безупречна, грудь стоит, никакого целлюлита! Вот порода князей Гагариных!
Еще в «Дуэте для солиста» сыграла Кэтрин Харрисон, внучка Рекса Харрисона, игравшего профессора Хиггинса в «Моей прекрасной леди». Ее судьба так и не сложилась, хотя актриса она хорошая. В Англии актером сейчас быть очень трудно.
«Дуэт для солиста» в прокате провалился. Недавно я пересмотрел картину. Она хорошо сделана. Хотя, пожалуй, излишне русская по темпераменту. Англичане себя ведут иначе. Джули Эндрюс хотела купить картину, перемонтировать, подложить другую музыку, посентиментальнее, как в ее «Звуках музыки», где композитором был Манчини, которого она и собиралась пригласить. Я гордо отказался. Дурак! Лучше бы мы отдали «Дуэт для солиста» ей, и она бы сделала из него коммерческую картину.
С «Поездом-беглецом» я набрал свою высоту, и мне казалось, что карьера уже сделана. Я был воспитан по-советски: сделал карьеру, значит, на всю жизнь.
Возвышающий самообман, иллюзия — то, что ты добился успеха и отныне уже навсегда ТАМ! Горькое заблуждение! Вот почему американские звезды постоянно в паранойе. В любую секунду может обрушиться их звездный статус. Только уж очень утвердившиеся, прочно завоевавшие себе место звезды могут не опасаться за свое положение и даже временами позволить себе провал.
После «Поезда-беглеца» все дороги были для меня открыты. Я мог бы делать все, что хочу. Первой моей глупостью был эксклюзивный контракт с «Кэнноном». Голан и Глобус почувствовали во мне многообещающего режиссера, способного на большую карьеру в Голливуде.
Я не мог понять, почему карьера не складывается. Не складывалась, потому что я делал авторские картины и потому что «Кэннон» не умел их прокатывать. Я попал в цейтнот. Следующая картина тоже провалились в прокате. Это были «Стыдливые люди».
Трудно описать эмоции, испытанные мной, когда в самолете я получил от Менахема Голана салфеточку, на которой было написано, что я миллионер.
Это был 1985 год. Советский режиссер — и вдруг миллионер. Пять лет назад я еще бегал через Круазетт, когда меня манил пальчиком Ермаш, покупал из-под полы валюту по четыре рубля за доллар, и вдруг!.. Ощущение неизведанное...
Заключив этот контракт, вдобавок еще снимая рекламу, я почувствовал себя очень уверенно. Даже слишком. Купил квартиру в Париже, дом в Лос-Анджелесе, купил права на американский римейк фильма Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений». Сценарий мы договорились писать с Полом Шредером. Это живой классик. Им написаны сценарии «Последнего искушения Христа», «Таксиста», «Разъяренного быка» — практически всех лучших картин Скорсезе.
Я вернулся из Лондона, окончив «Дуэт для солиста», начал готовить «Стыдливых людей». Их я задумал еще в Сибири. Монтируя «Сибириаду», подумал, как интересно было бы столкнуть две семьи: одна основана на принципах свободы, другая — на долге и любви.
Сценарий «Стыдливых людей» мы писали с очень милой сценаристкой Марджори Давид, вместе поехали искать место, куда можно перенести действие сценария. Героиней первого варианта была норвежская мать; она с дочерью едет отдыхать в Грецию и там встречает другую семью, греческую. Потом решили снимать в Америке — надо было найти место, где могла бы возникнуть полярность психологий, изначально заложенная в конфликте. Ясно, что одна героиня должна быть из Нью-Йорка, но куда ей поехать, чтобы столкнуться с отсталым уголком мира, с иными человеческими взаимоотношениями?
Наиболее подходящим для этого местом, где еще царят патриархальные нравы, нам показалась Луизиана, юг Америки. С XVI века Луизиана была французской колонией в Штатах, пристанищем всякого сброда — бандитов, пиратов, беглых каторжников. Все выброшенные Францией искатели свободы селились там. Там они создали свою, ни на что не похожую культуру.
Болота, аллигаторы. Идет старик, тащит через плечо за хвост аллигатора. Такие вот картинки можно увидеть из окна машины. Особая психология. Порцию раков в луизианском ресторане накладывают в тарелку выше головы. Во всем безумство юга. Жара. Все влажные. Чувственность обострена. Блюз. Диксиленд. Французский квартал Нью-Орлеана — это те места, где Теннесси Уильямс писал «Трамвай „Желание“. Мне очень хотелось передать это ощущение в картине. Но по философии это было во многом продолжение „Сибириады“: в мире луизианских лесов и болот разлит такой же пантеизм, метафизика природы, человек так же ощущает себя лишь частицей этого мира.
Взаимоотношения двух семей в «Стыдливых людях» — это, грубо говоря, метафора двух государственных устройств — России и Америки. Нью-Йоркская семья — модель США, где члены семьи друг друга уважают, но не любят. А семья из Луизианы — модель России, где люди друг друга не уважают, но любят и ненавидят. Луизианская семья имела своего Сталина — отца, который то ли умер, то ли жив — призрак его витает над болотами. В этой семье были свои диссиденты, своя Чехословакия, свое подавление восстания. Все как в социалистическом лагере.