В «Стыдливых людях» меня занимала проблема дуализма любви и свободы. Как они соотносятся? Я начал сомневаться в том, что можно любить и быть свободным. А если свобода без любви или любовь без свободы, тогда что лучше? У каждого свой выбор, но каждый должен понимать, чем он жертвует.
Я делал картину о взаимоотношениях, принятых в разных культурах, о необходимости взаимной терпимости. Демократия — это прежде всего терпимость. Терпимость, думаю, чуждое России понятие. Терпение — да! Терпимость — нет...
Задумайтесь: почему в России объект нетерпимости меняется, но нетерпимость остается? Не потому ли, что интенсивность чувств в нации превалирует над подходом рассудочным?
Это относится и к искусству. Оно у нас тоже иное. Обратим внимание на сам корень иноязычного слова «беллетристика». Бель леттр — красивые буквы. Русская словесность заботилась об ином — о чувстве. Танеев не зря говорил, что русская песня тянется, как тропа в поле. Формы нет, одно чувство. А взять песню немецкую или французскую: там ритм подчиняет все. Конечно, и русские песни не лишены ритма, но в России форме всегда отводилось второе место, первой заботой была сущность. Разные нации — разные ментальности. Они проявляются во всем: в отношениях между детьми и родителями, между мужчиной и женщиной.
Цивилизация и культура — не одно и то же. Цивилизация строится на приоритете прав, культура — обязанностей. Скажем, в культуре китайской или японской, еврейской или арабской человеку предписывается великое множество ритуалов, обязанностей, имеющих силу закона, требующих неукоснительного исполнения, не считающихся с личными правами. Но и внутри этой культуры человек тоже может быть свободен.
В «Стыдливых людях» я и старался задуматься о конфликте между свободой и обязанностью, между любовью и уважением, между правами человека и теми обязанностями, которые накладывает на него культура. Бывает, человек пытается освободиться от обязанностей и не может, а случается и наоборот: человек страдает от свободы, хочет и не может обрести обязанности, готов отказаться от свободы, чтобы узнать любовь.
Полкартины происходит в болоте. На воде очень трудно снимать. Пока поставишь свет, кадр, все уже уплыло, все поменялось — с ума сходишь.
У меня снимались две замечательные актрисы: Джил Клейбург и Барбара Хершей. Барбара была очень красива, очень хорошо сыграла в картине Пола Кауфмана «Подходящая команда» — о летчиках-испытателях, в «Двойнике».
Роль у нее была очень трудная. Она играла женщину старше себя, усталую от грубого труда, носила мужские сапоги, ходила тяжелой мужской походкой. Мы сделали ей скверные зубы. Ей пришлось выучить луизианский сленг — язык кейджен, метисов французов и индейцев.
Оператором картины был Крис Менгес, один из выдающихся мастеров мирового кино, снявший «Убийственные поля» и «Миссию». За «Миссию» он получил «Оскара».
Это была абсолютно авторская картина. Так же как и «Возлюбленные Марии», и «Поезд-беглец», и «Дуэт для солиста». Я делал то, что хотел. Никто мне ничего не навязывал, кроме бюджета, конечно. И эта картина ничего общего с голливудским кино не имеет, потому, как и другие, провалилась в американском прокате: все они не были поняты, все были достаточно сложны, даже энигматичны. Каждая была поиском ответа на какие-то философские вопросы. О чем «Стыдливые люди»? О неизбежности выбора между свободой и любовью — вместе им тесно. Выскажу крамольную, по мнению многих, мысль: тоталитарный режим в каких-то случаях предпочтительней демократии — во всяком случае, для незрелых индивидов в незрелом обществе. Все эти парадоксы американцам чужды.
«Стыдливые люди» казались мне тем главным, что я так долго вынашивал, что более всего хотел высказать. Но у зрителя это не нашло отклика. Может, я слишком пересимволизировал картину, может, загнал важные для себя мысли в слишком семейную историю, может, был слишком рационален, решая философскую проблему выбора. А может, что-то утерял за те несколько лет, которые прожил с этим замыслом: мир сдвинулся вперед, пришло новое кинематографическое поколение, более иррациональное, более свободное, более контактное с аудиторией...
Картина пошла в Канн, там же в тот год были и Никитины «Очи черные». У меня уже была спутница, с которой я приехал на фестиваль. Красивая женщина, но глупая, не странно ли? Эх, Кончаловский, Кончаловский!..
Мы представили картину, и, чтобы не ждать решения жюри, я поехал в Венецию. Это была моя шестая Венеция, на этот раз малоинтересная. Со мной была не очень умная женщина с ребенком, мы жили в дорогом отеле, во всем было ощущение тяжести, искусственности. Мысленно я по-прежнему продолжал быть в Канне. Вечером по радио услышал, что мы с Никитой поделили актерские призы, получили, как две сестры, по серьгам — он за лучшую мужскую роль для Мастроянни, я — за лучшую женскую для Барбары Хершей. В очередной раз я был раздосадован. Думаю, Никита тоже хотел иного. Всем солдатам снятся генеральские погоны.
C Нагибиным мы познакомились еще в 60-е годы. Он позвонил, предложил повидаться. Я был молод, снял пока еще только «Первого учителя», было лестно услышать в телефоне голос известного писателя. Мы встретились в Доме литераторов, он дал мне почитать рассказ, называвшийся «Эхо»: не заинтересуюсь ли я им как режиссер.
Рассказ оказался замечательный. О мальчике и девочке лет двенадцати. О предательстве любви. Я увлекся, стал рассказывать, как это можно поставить. Ему очень нравилось все, что я предлагал. Я представил этот рассказ как архетипическую историю, вечную притчу об Адаме и Еве, о первозданности любви. Не помню уже, почему наши отношения не получили продолжения. Может, потому, что я начал «Асю Клячину». Но фильм мог бы получиться интересный...
Довольно долго после этого мы не общались, знакомство прервалось... Следующий виток взаимоотношений начался, когда ко мне пришла идея фильма о Сергее Васильевиче Рахманинове. Стал собирать о нем материалы, одна из самых интересных публикаций оказалась за подписью Юрия Марковича — небольшой рассказ, называвшийся, как помнится, «Сирень». Написан он был с чрезвычайным проникновением в характер, суть творчества художника.
Я пришел к Нагибину, предложил писать сценарий о Рахманинове: ему предложение очень понравилось. Мы обсудили, каким мог бы быть этот фильм, он написал заявку, я подал ее Ермашу. В ответ было сказано: «Зачем нам делать фильм об эмигранте?» Надежда поставить фильм стала вянуть, я понял, что его не разрешат.
К этому времени у меня уже начала определяться идея отъезда. Я подал заявление, просил разрешения жить за рубежом, Ермаш сказал:
— Не уезжай. Хочешь снимать «Рахманинова» — снимай «Рахманинова».
Но поезд уже ушел. Голова была занята только одним — тем, что должен уехать. На предложение Ермаша делать картину не ответил.
Прошло еще три-четыре года. Я приехал в Россию — в очередной раз гостем. Для начальников я был эмигрантом, хотя паспорт у меня по-прежнему оставался советский. В этот мой приезд ситуация была уже иной, чем в прежние. Я только что снял «Возлюбленных Марии», со мной уже разговаривали о возможной постановке. Подумалось, что пора вернуться к «Рахманинову».
Все эти годы фильм о Рахманинове жил во мне. Каждый раз, когда слушал его музыку — а случалось это часто, я очень люблю ее, — возникало желание снимать. Думалось: «Господи, какой же я дурак! Почему не сделал этот фильм?» Сама музыка толкала меня на то, чтобы делать большую эпическую картину о России и об Америке, где Рахманинов жил последние годы. Я часто слушал Рахманинова в машине по дороге вдоль берега океана в Лос-Анджелесе. «Какой это может быть замечательный фильм!» — вновь просыпалось во мне.
Сам человеческий тип Рахманинова очень мне дорог, бесконечно напоминает тот скромный, в известном смысле аристократический, страстный, пылающий и в то же время очень сдержанный внутри русский характер, отличавший Чехова, Врубеля.
Предки Рахманинова были из татар, об этом говорит сама его фамилия. Шаляпин звал его татарвой, в его музыке всегда были сильны восточные мотивы. Родился он в семье разорившегося дворянина, жил скудно, зарабатывал уроками. Конец обучения в консерватории особыми успехами ознаменован не был. И слава, и состояние были заработаны упорным трудом: он построил дом, имел автомобиль, но после революции все национализировали. Уехал за границу, все начал с нуля, мытарствовал. Поселился в Швейцарии. Опять построил дом, посадил сирень, перевез свои любимые самовары и лавки, вызвал из России свою служанку... Но вскоре началась война. Ужасы фашизма потрясли его. Он бросил все и бежал на край света, в Америку. Он беспрестанно хотел защитить себя своим домом, своим миром, но этому не суждено было свершиться: его настигла болезнь.
Сирень, которую так любил Рахманинов, которой посвящал свои романсы, которую увез с собой из России и пытался посадить и в Калифорнии, там не цвела. Не тот климат. И сам он на американской земле не мог писать музыку, стал исполнителем...
Рахманинов — трагическая фигура. Горько читать его признания: «Я не пишу больше музыку, потому что у меня порвалась духовная связь с Родиной... У меня есть слава, успех по всему миру, а Родины нет». Свою трагедию скрывал от других — человек он был закрытый...
Со временем нашелся продюсер, согласившийся профинансировать написание сценария. Я приехал к Нагибину в Москву, мы приступили к работе. Был уже 1985 год. С этого момента мы часто встречались и очень подружились. В течение пяти-шести лет я часто бывал у него на даче, мы работали, говорили о разном, общались. Круг нашего общения был очень широк. Нагибин меня чрезвычайно возбуждал, о чем бы мы ни говорили. По натуре он был очень любознателен, его интересовало, что я думаю по тому или по этому поводу. Он был исключительно образован, слушать его — на любую тему — было интересно. Мы говорили обо всем — культуре, политике, религии, сексе.
Мы затеяли своего рода игру: говорили друг с другом, как говорили бы Сталин с Брежневым, или Берия с Рахманиновым, или Сталин с Горбачевым. Играя, пытались спроецировать на наш замысел перипетии истории страны, не только прошлой, но и будущей. Нагибину было интересно, каким я представляю себе будущее развитие событий в России. Уже начиналась перестройка, с каждым моим приездом климат в стране ощутимо менялся.