нет загадки в словах «ачелерандо», «диминуэндо», «крещендо». Оперные артисты могли мне доверять.
Итак, Италия, лето, жара, оперные репетиции. Репетировали мы не в театре — за городом. Никогда не забуду обеды в дешевой траттории, на террасе, крытой рифленым пластмассовым листом. Над головой громыхает электричка, со мной — великие певцы, мы едим жареное мясо, пьем вино. Мирелла Френи выходит из-за стола, идет к откосу насыпи, собирает какую-то травку, тут же моет ее в стоящем на улице умывальнике, рвет руками, посыпает наше мясо. Аромат замечательный! И вся эта сцена, по ощущению естественности и в то же время божественности бытия, словно пришла из итальянского неореализма.
Оперный театр в своих проявлениях — это Феллини. Есть непременная дива с адским характером. Она ангел с людьми, ангел дома, ангел с режиссером, в данном случае со мной. Но если что-то, касаемое театральных дел, не так, она не приходит, сказывается больной, все бегают перед ней на цыпочках. Это ее право, она — дива! У каждой дивы есть свои числа, по которым она не поет. Это тоже ее право.
Еще один непременный атрибут оперы — клака. Вся галерка забита клакой. Мест для посторонних там нет. Клака берет с солистов деньги за овации, может засвистеть кого угодно, забросать апельсинами или, если надо, заглушить громом аплодисментов нежелательный свист. Она делает скандал или не делает скандал. Клака — это работа. Это чистая мафия. Оперные звезды ей приплачивают.
— Не выношу клаку, — говорила Френи.
Она действительно не имела с ней дела. Но клака ее не трогала. Ее любили. Она открывала рот, и оттуда лилось чистое золото. Ей было уже под пятьдесят, но, выходя на сцену, она волновалась, как девочка. Она вообще существо исключительно женственное и чистое, для меня звезда не меньшей величины, чем Мария Каллас.
Режиссура оперная и режиссура кинематографическая — две почти несовместимые профессии. Мои репетиции сначала были, скорее, режиссерскими. Но скоро я понял: анализ поступков оставь при себе, дай певцу рисунок. Все. В опере другие средства выражения. Артист не может играть и петь. Только когда я уже ставил «Пиковую даму», мне открылось, что такое искусство большого жеста. В кино большой жест нелеп, в драматическом театре — слишком театрален, в опере — это самое то, что должно быть. Кино — искусство пристальное: в нем бывает достаточно подрагивания век, еле заметного вздоха. В театре это уже не работает, тем более в опере, где человек стоит, разинув рот, в застывшей позе. Какое там подрагивание век! Нужен жест во весь размах рук.
Сопоставляя кино, театр, оперу, понимаешь, что следующий за оперой шаг в условность — цирк. Потому так полна опера феллиниевских персонажей. Бегают какие-то замороченные администраторы, приезжает маэстро, ходит по сцене с двумя секретарями, пробует голос. Прислушивается к акустике.
Впервые выйдя на сцену «Ла Скала», я опустился на колени, перекрестился: «Боже! Я стою там, где пела Мария Каллас!». Каллас вообще не поддавалась режиссуре. Поэтому ее спектакли ставил Караян. На нее надевали костюм, она выходила на сцену, становилась на определенную точку и больше уже не сдвигалась с места, — сцена жила и двигалась вокруг нее. Она исполняла свою партию, потом уходила. Вот и вся мизансцена. Но в этой точке, «точке Каллас», голос ее звучал с такой громкостью и чистотой, что даже ее шепот был слышен во всех уголках зала.
Оперный артист скован, зажат условностью своего искусства. Напрасная иллюзия, что его можно заставить играть по Станиславскому. Конечно, в каких-то случаях можно, но это, скорее, даже мешает восприятию. Красота музыки часто важнее, чем красота мизансцены. В оперу ходят не ради сюжета, а ради музыки
Одна из самых заманчивых вещей в опере — создание магического зрелища. Увертюра, поднимающийся занавес, поющие люди — все это уже ритуал. Пение в человеческую жизнь вошло как ритуал, будь то ритуал труда, или выражения чувств, или обращения к божеству. Песнопения в честь Диониса, барды, менестрели, серенады — это все менявшиеся в разные века и в разных странах ритуальные ипостаси пения.
Довженко, не принимавший условности последних фильмов Эйзенштейна, «Александра Невского» и «Ивана Грозного», говорил про них: «Опера днем». Некий абсурд — опера при свете дня, а не при театральном освещении.
Когда у Стивена Спилберга мальчик летит на велосипеде, когда динозавры преследуют и топчут людей, когда голова человека прокручивается на шее шесть раз, а тело его растворяется в небытии или прямо на наших глазах расплавляется и превращается в кусок раскаленного металла, мы знаем: все это спецэффекты. Кино отлично умеет их делать и не устает изобретать все новые и новые. Мы уже достаточно искушенные зрители, чтобы не поражаться эффектам самым изощренным. Магия в кино возникает не за счет искажения реальности, а за счет насыщения ее другим смыслом. Фильмы Тарковского воздействуют магически, хотя в них крайне редко происходит что-то нереальное. Одно из наименее магических мест «Зеркала» — кадр со спящей женщиной, повисшей над кроватью, — реальность здесь преображена слишком в лоб. Гораздо большего ее преображения Тарковский достигал тогда, когда просто сажал двух молчащих людей друг против друга.
Магия сцены — открыта и наивна. Когда на сцене прямо перед вашими глазами начинает левитировать подтянутая на шнурках актриса, всего-то отрывается от пола на полметра, впечатление магическое. Чудо, волшебство, детский восторг... С музыкой это ощущение еще сильнее. В шекспировской «Буре», поставленной Джорджо Стрелером, — впечатление абсолютной магии, хотя видишь все тросы, на которых подвешен летающий эльф. Это не мешает следить за сценой взахлеб, затаив дыхание.
В опере все немотивировано. Все поют, и это надо принимать как данность. Лишь считанные оперы удачно получились в кино. Абсолютная безусловность экрана отторгается абсолютной условностью оперы.
Визуальный кинематографический образ подавляет не только слово — он подавляет и звук. Когда на крупном плане замечательный певец своим неповторимым голосом поет под гениальную музыку, а я вижу у него во рту всю работу дантиста или налет на языке от чего-то съеденного вчера, дальше уже воспринимать это зрелище эстетически невозможно: изображение убило звук. Чтобы в кино слушать, надо уходить от певца как можно дальше, но найти эту меру удаления чрезвычайно трудно: чуть только ее превзойдешь, экран становится скучен. Основная, на мой взгляд, ошибка Дзефирелли в «Травиате», Лоузи в «Дон-Жуане» (говорю о больших мастерах, о талантливых опытах экранизации) — то, что законы кинематографа они попытались впрямую перенести в оперу: все, как в жизни, только герои не говорят, а поют. Этот путь бесперспективен. Лишь одному режиссеру удалось сделать в кино великую оперу. «Волшебная флейта» Бергмана — единственный известный мне пример, где сила и образность кинематографа использованы не во вред, а во благо опере, не забивают музыку, а помогают наслаждаться ею, оставляя полный простор зрительскому воображению.
Чтобы ставить на сцене оперу, надо было забыть все, чему меня научил кинематограф. Хочешь того или нет, но в итоге приходишь к необходимости вывести певца на авансцену, поставить лицом к залу и дать ему петь, ибо оперную публику по-настоящему интересуют только музыка и голос. Опероманы, так сказать «пуристы» оперы, все прочее воспринимают лишь постольку, поскольку оно не мешает главному. В опере все должно быть развернуто к зрителю в единой фронтальной плоскости. Для меня это был совершенно новый опыт, открытие целой области режиссуры, с которой прежде не соприкасался.
Начиная примерно с 60-х годов интерпретация оперы становилась все более авторской. Не могу вспомнить имена звезд оперной режиссуры даже 40-х, 50-х годов. Возможно, единственное исключение — мейерхольдовская постановка «Евгения Онегина». Начиная с 60-х в мировой оперной режиссуре появились знаменитые имена: Шейро, Стрелер, Миллер, Ронкони. Они подняли оперу на новый уровень изобразительной и смысловой условности.
У Шейро «Кольцо Нибелунгов» строилось на погружении нескольких мифологических тевтонских персонажей в сталелитейную империю Круппа, в мир индустриальной Германии накануне прихода фашизма. Эффект был очень сильный. Но, на мой взгляд, одновременно возникало и отчуждение: зритель приходил слушать оперу, а получал режиссерскую интерпретацию новейшей немецкой истории со всеми полагающимися аллюзиями. Питер Селлерз перенес «Женитьбу Фигаро» в кафе Макдональдс. Режиссер оперы потянул одеяло на себя, и временами чрезмерно.
Что до собственного опыта, то думаю, что в опере режиссер — фигура второстепенная. Первым стоит певец, вторым — дирижер, у режиссера — лишь третье место. Нередко дирижеры, к примеру Караян, сами ставили оперы. Режиссирует прежде всего тот, кто дирижирует. Он отбирает певцов. Музыкальное содержание важнее зрелищной формы. Очень многие певцы принципиально не желают двигаться. Как та же Мария Каллас или Лучано Паваротти. Но при всем том когда ты как режиссер начинаешь себя лимитировать, подчиняешься замыслу композитора, дирижерской концепции, исполнителям, поющим на не всегда понятном языке, следуешь либретто оперы, каким бы ужасным оно тебе ни казалось, то вот тут-то в твоем смирении открывается огромное поле деятельности для сотворения магии зрелища. Неважно, относится ли действие к XVII или к ХХ веку, магия может открываться в самом традиционном прочтении. Красота музыкальная первенствует в опере над зрелищной.
Я старался привнести в постановку побольше пушкинского. Скажем, у Чайковского Ленский — талантливый поэт, у Пушкина — дилетант, наивный ребенок. Именно таким я старался его передать, внести в характер нервность, детскую возбужденность. От оперного актера, привыкшего петь от сих до сих и более ничего не знать, добиться этого было трудно. Тут мне очень помогали Френи и Лакстон, понявшие, что мы пытаемся прочесть оперу по-иному.
В пушкинском «Онегине» намного больше, чем у Чайковского, тайны, магии. Вспомнить хотя бы сны Татьяны, с медведем, смыкающимся в ее видениях с самим Онегиным. Чтобы передать те же ощущения мечтательной девочки, у которой мир сказок мешается с реальностью, я ввел фигуру медведя. Уже в первом акте вместе с хором крестьян на сцену приходил цыган с медведем, танцевавшим со снопом. Во втором акте, где девушки собирают ягоды, звучит «Девушки-красавицы, душеньки-подруженьки...», я соорудил на сцене большую русскую баню: здесь снова появлялся медведь, на этот раз он