вили по просьбе директора петербургских императорских театров: царственная публика любила балетные ножки.
Либретто Модеста Чайковского не слишком меня увлекало, оно мелодраматичное, псевдорусское, с притянутым финалом. Хотелось насытить спектакль фантастическим реализмом пушкинской повести. То, что Пушкин был вдохновлен Гофманом, очевидно. «Пиковая дама» — произведение фантасмагорическое — никак не мелодраматическое. Такой и задумывалась постановка. Остановившись на колоннах как визуальном лейтмотиве, мы с Фриджерио решили начать действие в склепе графини и там же его закончить.
Вторым сквозным образом стала скульптура женщины в скорбной позе.
Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура — полуобнаженная женщина. Вверху надпись, пушкинский эпиграф к повести, Чайковским, кстати, никак не использованный: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Сцена была погружена в зеленый полумрак; трагическая музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глубину, и раскрывалась огромная внутренность склепа. Среди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура — надгробие.
По окончании увертюры, достаточно трагической, стены взмывали вверх, и скульптура оказывалась одной из скульптур Летнего сада. Потом она же перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: «Нет силы оторваться от чудного и страшного лица», он смотрел на эту скульптуру, как на изображение графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то призрак на наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как то было в либретто (я, сколько мог, избавлял оперу от мелодраматизма), а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгробия. Получилась единая, на мой взгляд, достаточно цельная концепция.
Магия оперы в очень большой степени достигалась именно декорационными средствами. В сцене явления призрака декорации сдвигались, комнатка Германа становилась все уже, уже, превращаясь под конец в узкий колодец, где место оставалось лишь для кровати и зажатого стенами героя. В кино такие эффекты не работают. Но на сцене, под музыку Чайковского это впечатляло очень сильно.
Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского. Чтобы в воздухе веяло предощущением смерти. Сцену бала я ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман. Когда человека мучит подозрительность, ему всегда кажется, что за его спиной делается что-то скверное, враждебное. Но стоит лишь оглянуться, как все призраки воображения рассеиваются.
Герман был на авансцене. Когда он смотрел на танцующих — все вели себя совершенно нормально; как только отворачивался — поведение их странно менялось, все начинали изгиляться, корчить ему в спину рожи. Под конец появлялись даже какие-то странные создания — монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры, несшие канделябры.
Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в императорском платье, со скрытым под развевающейся вуалью лицом. Все почтительно замирали, в первом ряду стояли монстры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы вопрошая: «Я что, схожу с ума?»
Еще в работе над «Онегиным» мы подружились с Сейджо Озавой, в то время руководившим Бостонским симфоническим оркестром. Это один из первой десятки дирижеров мира. Он рассказывал, как мучился с итальянским оркестром. Итальянцы, жаловался он, не могут играть Чайковского, у них инструменты звучат, будто играют Пуччини. У Чайковского, у Пуччини, у Верди оркестры должны звучать по-разному. У Чайковского должно быть больше вибрато, рубато, должны быть сочные виолончели, что Озава и пытался выжать из итальянцев.
В итальянской опере форма более активна; в музыке русской — прежде всего содержание и только за ним форма. Потому и оркестр должен звучать по-иному.
Нашим дирижерам очень часто свойственно все растягивать, подчас до тягомотины. А у Озавы — ощущение пушкинской классичности, которое он передал и музыке Чайковского. Сохранив ее драматизм и эмоциональность, он привнес в нее пушкинскую сухость, которая здесь была так необходима и которой так хорош был Мравинский.
Так уж мне везло, что обе мои оперные премьеры пришлись на роковой для меня день. Оба раза на мировом чемпионате играла миланская футбольная команда, весь город стоял на ушах. Мы с Озавой поначалу не понимали, чем это нам грозит. Но уже на генеральной репетиции в оркестре появились маленькие телевизорчики. Человек играет на скрипке, а глазом косит в экранчик рядом с пюпитром, где идет футбол. В кулисах у экрана столпились все — рабочие, осветители, ассистенты, хористы. Италия — родина Феллини!
На премьере «Евгения Онегина» во время арии Ленского «В вашем доме, в вашем доме...» за кулисами раздался взрыв воплей: рабочие смотрели телевизор — гол забили! Слышно все так, что зал вздрагивает. Но это было пока лишь начало. Затем вырубился световой компьютер. А все переключения световых приборов — и восходы, и заходы солнца, и вечерний полумрак — все отрепетировано и запрограммировано там. Я понял, что что-то случилось, лишь когда вдруг совсем погас свет. Оркестр несколько минут играет в полной темноте — даже пюпитры не освещены. Мне стало дурно. Побежал к инженеру, влетел в его комнатку, сидит механик, инженера нет — на футболе.
— В чем дело?
— Не знаю. Жарко, что ли? Наверное, это от жары компьютер вырубился.
Бегу обратно. На сцене — дуэль. Происходить должна на рассвете, в слегка сиреневом полумраке. Выстрел, Ленский падает, и... восходит ярчайшее летнее солнце! Этого я уже не вынес, боялся, что заору на весь зал. Выбежал на улицу — жарища, улица пуста, все смотрят футбол. Во всех окнах мерцают телевизоры. Даже бары и те закрыты. Только один, напротив театра, открыт. Зашел, хватил стакан итальянской водки. Из окон несется рев стадиона, захлебывается комментатор.
Вернулся в театр. Там уже приспособились переключать приборы вручную. Ужас! Но спектакль все равно идет, и с успехом: зрители думают, что световые эффекты — режиссерская находка. На премьере «Пиковой дамы» со светом накладок не было, но футбол остался...
На сцене — драматическая пауза, Лиза (ее пела Мирелла Френи) на Канавке, вдруг — у-у! у-у!! Ревут сирены, клаксоны орут на полную мощность, волна автомобилей несется мимо здания оперы. «Наши» выиграли! Рычат автобусы, болельщики размахивают знаменами, а у нас, понимаете ли, Лиза собралась топиться. К счастью, в оперу приходит все-таки не футбольная публика, она слушает до конца...
Как жаль, что ни на одну из этих премьер я не смог пригласить маму. Когда шел «Евгений Онегин», она болела, когда «Пиковая дама», — ее уже не было.
Как и другие режиссеры моего поколения, немало часов своей жизни я провел в приемных Госкино. То худсовет, то ожидание решения о запуске новой работы или поправок к уже сделанной. В этих ожиданиях я сумел «завербовать» себе «агента», сообщавшего мне, какие разговоры ведет начальство после просмотра моих картин. Агентом был киномеханик. Как-то в конце 60-х мы разговаривали о том о сем, и он обронил: «Что мне министр, я у самого Сталина киномехаником был». От неожиданности я сел на стул.
И он рассказал мне о своей юности, о том, как попал к Сталину, о впечатлениях, вынесенных за годы работы в Кремле. Тогда и подумать было нельзя, что кто-то когда-то разрешит мне ставить об этом картину. Потом настали перестроечные времена, меня еще по-прежнему не жаловали в отечестве, но, встретившись в Югославии с Алексеем Германом, я сказал:
— Есть тема. Напиши сценарий. Получится гениальная картина, абсолютно твоя.
Тогда он на эту идею не откликнулся.
Годом позже меня пригласили в Москву, уже официально — на кинофестиваль. Вели разговоры о моем возвращении, обещали, что прежних сложностей не будет, можно работать и дома и за границей.
Стала доступной и тема сталинизма. Появилось немало фильмов, где Сталин фигурировал. Мне захотелось сделать фильм об этой эпохе. Так возник «Ближний круг». Сценарий я писал вместе с Анатолием Усовым.
«Ближний круг» — это из терминологии «девятки», Девятого управления, охраны Кремля. К этому кругу принадлежали люди, входившие в непосредственный контакт со Сталиным, всего 29 человек — охрана, телохранители, порученцы, буфетчицы, киномеханик.
По капле крови можно узнать бесконечно много о человеке, состоянии его здоровья, его генетике. Такой «каплей крови» для нас был наш герой, человек, служивший Сталину, по профессии киномеханик. Свое дело он старался делать хорошо, чтобы все было в фокусе, лента не рвалась, зрители были довольны. Кого только не видел он из своей проекционной будки: и членов Политбюро, и министров, и кинематографистов — все дрожали перед Сталиным! Через этот характер, перипетии его судьбы можно было дать объемную картину сталинской эпохи.
Прототип нашего героя — Александр Сергеевич Ганьшин был жив, когда мы снимали фильм, консультировал нас, увидел фильм готовым и даже съездил на фестиваль в Берлин, на премьеру. В Америке такой человек давно бы выпустил мемуары, стал бы знаменитостью. Александр Сергеевич жил скромно, книгу мемуаров написать вряд ли мог: реально осмыслить свою судьбу и судьбы времени был не в состоянии.
Сознание моего героя мне интересно было тем, что Сталина он видел вблизи, в интимном кругу. Как любой диктатор, Сталин был очень одинок. Окружение тиранов — люди, перед ними холуйствующие либо боящиеся и ненавидящие их. Любое нормальное человеческое лицо в таком окружении для Сталина было дорого. У него были любимые охранники, с которыми он играл в шахматы, вел разговоры о жизни, пел песни. С ними он чувствовал себя нормальным человеком. Воспоминания сталинского киномеханика были очень субъективны, он обожал Сталина, и это-то как раз и подчеркивает ужас, т