Однако главным опять-таки является то, каким образом определить тот порочный взгляд супер-эго, для которого он унижает себя, которому это навязчивое стремление к неудаче доставляет удовольствие. Этот разрыв лучше всего артикулировать с помощью гегелевского различия «для-других/для-себя». Истерический невротик воспринимает себя как того, кто играет роль для другого, его воображаемая идентификация - это «бытие-для-других». И главное, что должен совершить психоанализ, это способствовать пониманию субъектом истерического невроза того, что он сам является тем другим, для кого он разыгрывает роль: что его «бытие-для-других» является его «бытием-для-себя», поскольку он совершил символическую идентификацию с тем взглядом, для которого разыгрывает свою роль.
Для прояснения этого различия воображаемой и символической идентификаций обратимся к примеру, который не имеет отношения к клинике. В своем проницательном анализе фильмов Чаплина Эйзенштейн отметил как главную особенность его комедий нелицеприятное, садистское, оскорбительное отношение к детям. В фильмах Чаплина дети не являются предметом обычного любования, в этих фильмах их дразнят, высмеивают, потешаются над их ошибками, разбрасывают им пищу, как цыплятам, и т. д. Стоит задаться вопросом: с какой точки мы должны смотреть на детей, чтобы они стали предметом насмешек и издевательств, а не хрупкими созданиями, нуждающимися в защите? Ответ очевиден: с точки зрения самих детей. Только сами дети так относятся друг к другу. Садистское отношение к детям, следовательно, предполагает символическую идентификацию со взглядом детей на самих себя.
Другую крайность мы находим в том, как Диккенс любуется «обычными людьми», в воображаемой идентификации с их небогатым, но счастливым, уютным, непорочным миром, свободным от ожесточенной борьбы за власть и деньги. Но откуда Диккенсу нужно смотреть на «обычных людей», чтобы они казались такими благообразными? Фальшивость позиции Диккенса заключается в том, что так они выглядят только с точки зрения того самого продажного мира власти и денег. Тот же самый разрыв можно отметить у позднего Брейгеля, живописующего идиллические сцены крестьянской жизни (деревенские праздники, полуденный отдых жнецов и т. д.). Арнольд Хаузер отметил, что невозможно представить себе живопись более далекую от подлинного положения простолюдинов, от какой бы то ни было близости к рабочему классу. Взгляд Брейгеля - это внешний взгляд аристократа на крестьянскую идиллию, а не взгляд крестьянина на свою собственную жизнь.
Все это присуще, конечно, и сталинистскому превозношению достоинства «простого рабочего человека». Этот идеализированный образ рабочего класса возникает под взглядом правящей партийной бюрократии, он необходим для легитимации ее власти. В этом, собственно, и состоял «разрушительный» эффект фильмов Милоша Формана, снятых им в Чехословакии, - в высмеивании маленького, обычного человека - в демонстрации его мелочности, тщетности его стремлений. Это было гораздо более опасно, чем высмеивание правящей бюрократии. Форман не собирался разрушать воображаемую идентификацию бюрократа, он мудро предпочел подорвать его символическую идентификацию - разоблачая тот спектакль, который разыгрывается для него.
От i(a) к 1(A)
Различие между i(a) и 1(A) - между Я идеальное и Иде ал-Я - может быть пояснено и на таком примере, как функция клички в американской и советской культурах. Возьмем двух человек, каждый из которых занял исключительное положение в этих культурах: Чарльза Счастливчика Лучиа-но и Иосифа Виссарионовича Джугашвили - Сталина. В первом случае кличка имеет тенденцию занять место имени (обычно мы говорим просто «Счастливчик Лучиано»), во втором же случае кличка замещает фамилию («Иосиф Виссарионович Сталин»). В первом случае кличка указывает на некое экстраординарное событие, связанное с человеком (Чарльз Лучиано «счастливо» выжил после жестоких пыток, которым его подвергли гангстеры враждовавшей с ним банды). Она указывает, таким образом, на некую действительную, конкретную особенность человека, привлекающую наше внимание. Она отмечает нечто, что выделяет человека, что бросается в глаза, нечто очевидное, а не некую точку, с которой мы смотрим на человека.
В случае же с Иосифом Виссарионовичем Джугашвили было бы совершенно неверно сходным образом полагать, что партийная кличка Сталин (то есть «сделанный из стали») указывает на «стальной», непреклонный характер самого Сталина. Стальными и непреклонными на самом деле являются законы исторического развития, железная необходимость, с какой гибнет капитализм и совершается переход к социализму - во имя чего и действует конкретный человек по имени Сталин; то есть здесь на первый план выступает перспектива, в которой он смотрит на себя и судит о своих поступках. Можно сказать, что «Сталин» - это идеальная точка, с которой «Иосиф Виссарионович», конкретный индивид, человек из плоти и крови, выглядит для самого себя привлекательным.
Подобное же разделение можно найти в одном из поздних произведений Руссо, написанном в то время, когда он страдал психическим расстройством, и носящем заглавие
Возьмем еще один пример «из жизни гангстеров»: если некто имеет кличку Шрам, это значит не просто то, что его лицо покрыто шрамами. Одновременно это предполагает, что мы имеем дело с тем, кого зовут Шрам и будут звать даже в том случае, если, к примеру, он совершенно избавится от шрамов после пластической операции. Идеологическое обозначение функционирует точно так же. «Коммунизм» означает прогресс и демократию (с точки зрения, конечно, самих коммунистов) даже в том случае, если на самом деле политический режим, называющий себя «коммунистическим», прибегает к жестоким репрессиям и тирании. Если снова воспользоваться понятиями теории Крипке, то можно сказать, что «коммунизм» обозначает в любых возможных мирах, в любых гипотетических ситуациях «демократию и свободу» и именно поэтому данную связь нельзя опровергнуть эмпирическими примерами, ссылками на действительное положение дел. Следовательно, анализ идеологии должен в первую очередь обращать внимание на ту точку, в которой имена, prima facie [первоначально] обозначавшие тот или иной конкретный признак, начинают функционировать уже как «жесткие десигнаторы».
Но почему именно это различие между тем, как мы смотрим на самих себя, и точкой, с которой мы видны, является различием между воображаемым и символическим? В первом приближении отметим, что при воображаемой идентификации мы подражаем другому на уровне подобия -мы идентифицируем себя с образом другого, поскольку мы «похожи на него». А при символической идентификации мы идентифицируем себя с другим как раз в том, в чем он уникален, в чем ему невозможно подражать. Для пояснения этого важнейшего различия обратимся к фильму Вуди Аллена «Сыграй еще раз, Сэм». Начало фильма - это знаменитая финальная сцена из фильма «Касабланка», однако вскоре мы понимаем, что это был «фильм в фильме» и на самом деле рассказывается история истерического интеллектуала из Нью-Йорка, переживающего тяжелый период в своей сексуальной жизни - его только что оставила жена. На протяжении всего фильма перед ним возникает фигура Хамфри Богарта, который дает ему советы, иронически комментирует его поступки и т. д.
Статус фигуры Богарта становится ясен к концу фильма: после того, как герой провел ночь с женой лучшего друга, происходит драматическая встреча героя с другом и его женой в аэропорту. Он отказывается от женщины и позволяет ей уйти со своим мужем - повторяя в своей жизни финал «Касабланки», с которого начался фильм самого Аллена. Когда его любовница говорит свои прощальные слова: «Это было прекрасно», - герой Аллена отвечает: «Это из «Касабланки». Всю свою жизнь я хотел произнести их». После этой развязки Богарт появляется в последний раз и говорит герою, что раз он смог отказался от женщины ради дружбы, то он наконец «got some style» и больше не нуждается в нем.
Как следует понимать исчезновение фигуры Богарта? На первый взгляд это объясняют последние слова героя: «Я понял, секрет был не в тебе, секрет был во мне». Иными словами, пока герой представляет из себя болезненного, хрупкого истерика, он нуждается в Я идеальном, чтобы идентифицироваться с ним, нуждается в ком-то, кто руководил бы им. Однако после возмужания, после того, как он «gets some style», ему не нужна больше внешняя точка идентификации, ведь он достигает своей собственной идентичности, «становится самим собой», самодостаточной личностью. Но слова, произнесенные героем сразу после вышеприведенной фразы, полностью опровергают такую модель: «Да, ты не слишком-то высок и довольно неказист, но, черт возьми, и я достаточно мал ростом и невзрачен, чтобы добиться всего самому».
Другими словами, герой вовсе не «перерос» идентификацию с Богартом, напротив, он стал «самодостаточной личностью», когда на самом деле идентифицировался с Богартом. Выражаясь точнее, он стал «самодостаточной личностью» посредством своей идентификации с Богартом. Единственное отличие состоит в том, что теперь эта идентификация уже не воображаемая (Богарт как образец для подражания), а символическая (по крайней мере в своем фундаментальном измерении), то есть структурная. Герой реализует эту идентификацию, играя в подлинной жизни роль Богарта из «Касабланки». Он принимает определенный «мандат», занимает определенное место в интерсубъективной символической системе (отказывается от женщины ради дружбы...). Это такая символическая идентификация, которая аннулирует воображаемую идентификацию (фигура Богарта исчезает). А точнее, совершенно меняет ее содержание. На уровне воображаемого герой теперь может идентифицироваться с теми чертами Богарта, которые прежде казались отталкивающими, - с его маленьким ростом, с его внешней неказистостью.