избежать этой пропасти с помощью трансфера - предлагая себя аналитику в качестве объекта любви. Трансфер прекращает свое действие тогда, когда пациент отказывается от заполнения пустоты, нехватки в Другом. (Точно так же, как желание парадоксальным образом оказывается защитой от желания, так и причина, по утверждению Лакана, это всегда причина чего-то неправильного, неверного (французское «ça cloche»). Можно сказать, что причинность - обычная, «нормальная» линейная цепь причин - является защитой против причины, с которой мы имеем дело в психоанализе. А эта причина появляется как раз тогда, когда «нормальная» причинность перестает действовать, прерывается. Например, когда мы оговариваемся, когда произносим совсем не то, что собирались сказать, то есть в тот момент, когда причинная связь, регулирующая нашу «нормальную» речевую активность, прерывается, - именно тогда неизбежен наш вопрос: «Почему это случилось?»)
То, как функционирует фантазм, можно пояснить, обратившись к «Критике чистого разума» Канта: роль фантазма в экономике желания сходна с ролью трансцендентального схематизма в процессе познания70. У Канта трансцендентальный схематизм является промежуточным звеном, инстанцией, опосредующей эмпирическое содержание (условные, посюсторонние, эмпирические объекты опыта) и систему трансцендентальных категорий. Трансцендентальный схематизм - это наименование механизма, включающего эмпирические объекты в систему трансцендентальных категорий, которая и определяет то, как мы воспринимаем и постигаем эти объекты (как субстанцию, которой присущи определенные качества, которая подчинена определенным причинным связям, и т. п.). Точно такой же механизм работает в фантазме: как некий эмпирический, конкретный объект становится объектом желания? Каким образом в нем появляется некоторый «Икс», некое неизвестное качество, нечто, что «есть в нем, помимо его самого» - то, что делает его достойным нашего желания? Это происходит, когда объект вводится в структуру фантазма, когда он включается в фантазматическую сцену, что и придает устойчивость желанию субъекта.
Вспомним «Окно во двор» Хичкока: окно, в которое постоянно смотрит немощный и прикованный к инвалидному креслу Джеймс Стюарт, несомненно является окном-фантазмом - его желание пленено тем, что он может видеть в этом окне. Поэтому он воспринимает действия несчастной Грейс Келли как помеху, как пятно, мешающее ему смотреть в окно, хотя его и привлекает красота Грейс. И как же она поступает, чтобы стать достойной желания Стюарта? Буквально вступая в рамки его фантазма - проходя по двору и появляясь «с другой стороны», там, где он может видеть ее через окно. И когда Стюарт видит ее в комнате убийцы, его взгляд - это уже жадный взгляд соблазненного человека, человека, желающего ее. Здесь Лакану можно приписать точку зрения «мужского шовинизма»: отношения между мужчиной и женщиной складываются в той мере, в какой она оказывается способна вступить в границы его фантазма.
Одной из самых известных аксиом психоанализа является утверждение, что любой мужчина в той женщине, которую он выбирает как сексуального партнера, стремится найти субститут своей матери. Мужчина влюбляется в женщину тогда, когда она чем-то напоминает ему мать. Лакан только добавил, что здесь существует негативное измерение, которое обычно упускают из виду: в фантазме мать сводится к ограниченному набору (символических) признаков. Как только объект, слишком близкий к Матери (функционирующей в данном случае в бессознательном как Вещь) - то есть такой объект, который не просто связан с Мате-рью-как-Вещью теми или иными признаками, а непосредственно соединен с ней, - появляется в границах фантазма, желание задыхается в ин-цестуозной клаустрофобии. Здесь мы снова сталкиваемся с парадоксальной двойственностью фантазма: предоставляя нам возможность найти субститут матери, он одновременно выступает экраном, не позволяющим подойти слишком близко к материнской Вещи, удерживающим нас на расстоянии от нее. Поэтому неверно было бы считать, что любой эмпирический объект может оказаться в границах фантазма и стать объектом желания: определенные объекты (а именно те, что слишком близки к травматической Вещи) никогда не проникают в границы фантазма. Если же по каким-либо причинам такой объект все-таки вторгается в пространство фантазма, результат оказывается разрушительным и вызывающим отвращение - фантазм теряет свою привлекательность и становится чем-то тошнотворным.
И снова мы находим у Хичкока, теперь в фильме «Головокружение», пример подобной трансформации. Герой фильма - его опять зовут Джеймс Стюарт - страстно влюблен в Мадлену и вместе с ней ходит в музей, где она любуется портретом Шарлоты, давно умершей женщины, с которой отождествляет себя Мадлена. Его близкая подруга детства, художница-любитель, решает сыграть со Стюартом злую шутку. Она делает точную копию портрета Шарлоты - в белом кружевном платье, с букетом цветов на коленях и т. д., - однако вместо прекрасного лица Шарлоты она изображает свое собственное ничем не примечательное лицо в очках... Результат оказывается ужасным: потрясенный, шокированный и испытывающий отвращение Стюарт навсегда порывает с ней. (То же самое происходит и в фильме Хичкока «Ребекка». Джоан Фонтейн, полагая, что ее муж по-прежнему любит свою бывшую жену - Ребекку, и желая произвести на него впечатление, появляется на приеме в платье, в которое однажды была одета в аналогичной ситуации Ребекка. И снова события оборачиваются гротеском - муж в ярости прогоняет ее.)
Понятно также, почему Лакан строил граф желания, ссылаясь и на шекспировского «Гамлета». Присмотревшись, разве мы не заметим, что «Гамлет» - это драма ошибочной интерпелляции? В начале пьесы происходит не что иное, как интерпелляция в ее чистой форме: призрак коро-ля-отца обращается (interpellates) к индивиду Гамлету как к субъекту, то есть Гамлет распознает себя как адресата предписываемой ему миссии или мандата (который заключается в мести убийце отца). Но одновременно распоряжения призрака отца сопровождаются загадочным требованием ни в коем случае не причинять какого бы то ни было вреда матери Гамлета. И не позволяет Гамлету действовать, исполнить предписанную миссию мести как раз то, что он сталкивается с «Che vuoi?» желания Другого. Ключевая сцена всей пьесы - это долгий диалог Гамлета с матерью, в котором он пытается выведать желание матери. Чего она на самом деле хочет? Неужели ей на самом деле доставляет наслаждение мерзкая и непристойная связь с его дядей? Колебаться Гамлета заставляет вовсе не то, что он не может определиться с тем, чего хочет он сам (неопределенность его желания), дело вовсе не в том, что «он не знает, чего на самом деле хочет». Его желание вполне очевидно - он хочет отомстить за своего отца. Что заставляет его колебаться - это сомнения относительно желания другого, это то, что он сталкивается с тем самым «Che vuoi?», которое отмечает пропасть ужасающего, отвратительного наслаждения. Если Имя Отца - это инстанция интерпелляции, символической идентификации, то желание матери, с его бездонным «Che vuoi?», отмечает тот предел, с которым неизбежно сталкивается любая интерпелляция.
Неполнота Другого и наслаждение
Таким образом мы наконец достигаем четвертой, окончательной, полной формы графа желания - поскольку то, что его отличает, - это вектор наслаждения [jouissance], пересекающий вектор символически структурированного желания:
| Полный граф |
|---|
Полный граф характеризуется тем, что у него есть два уровня, которые могут быть обозначены как уровень значения и уровень наслаждения. На первом (нижнем) уровне пересечение означающей цепочки и мифического намерения (А) показывает, как возникает эффект значения со всеми его внутренними артикуляциями. Среди них и ретроактивный характер значения в той мере, в какой оно выступает функцией Другого с большой буквы, то есть в той мере, в какой оно обусловливается местом Другого, батареей означающих (s(A)); а также воображаемая (i(a)) и символическая (1(A)) идентификации субъекта, основанные на таком ретроактивном возникновении значения, и т. д. Второй (верхний) уровень графа показывает, что происходит, когда само это поле порядка означающих, Другого с большой буквы, пронизывается, пропитывается до-символиче-ским (принадлежащим Реальному) течением наслаждения; что происходит, когда до-символическая «субстанция», тело как материализация, инкарнация наслаждения запутывается в системе означающих.
В общем результат этих процессов очевиден: процеживаясь через сито означающего, тело подвергается кастрации, наслаждение извлекается из тела, тело расчленяется, омертвляется. Другими словами, порядок означающего (Другой с большой буквы) и порядок наслажден™ (Вещь как его воплощение) предельно гетерогенны, несоразмерны; какая-либо согласованность между ними структурно невозможна. Вот почему на верхнем уровне графа, слева - там, где наслаждение впервые пересекает означающее, - мы видим S(Ä), означающее нехватки в Другом, его несообразности. Как только поле означающего пронизывается наслаждением, это поле становится несоразмерным самому себе, пористым, перфорированным. Наслаждение - это то, что не может быть символизировано, его присутствие в поле означающего может быть определено только по дырам и возмущениям в этом поле. Так что единственно возможным означающим наслаждения является означающее нехватки в Другом, означающее неполноты Другого.
Сегодня общим местом стало утверждение, что, по Лакану, субъект является чем-то разделенным, перечеркнутым, чем-то тождественным нехватке в означающей цепочке. Однако радикальность теории Лакана состоит не просто в указании на этот факт, а в выявлении того, что Другой с большой буквы, символический порядок как таковой тоже является barré, тоже оказывается перечеркнутым фундаментальной невозможностью, структурированной вокруг некоей недостижимой/травматической сущности, вокруг центральной нехватки. Если бы этой нехватки в Другом не существовало, Другой был бы закрытой структурой и субъект был бы обречен на радикальное отчуждение от Другого. Так что именно эта нехватка в Другом позволяет субъекту достигнуть своего рода «раз-отчуждения»