К слову «галантность» стоит отнестись осторожно, его следует понимать не в романтическом смысле, а именно в том, какой в него вкладывала эпоха барокко, в моцартовском смысле. Можно сказать, что самой провокативной особенностью моцартовских опер являются как раз искусные манипуляции с разрывом между формой и содержанием, когда форма выражает «подавленную» истину содержания. Не говоря уж об опере «Дон Жуан», выступающей самым полным воплощением этого разрыва (по «содержанию» Дон Жуан испытывает одно фиаско за другим, в то время как музыкальная форма все настойчивее и настойчивее подчеркивает его торжество, его мифическую силу), упомянем только один фрагмент из финала «Женитьбы Фигаро» - арию, следующую за примирением Фигаро и Сюзанны («Расе, расе-»). Казалось бы, форма здесь находится в полном согласии с содержанием: недоразумение разъяснилось (Фигаро понимает, что женщина, которую он стремился покорить, - это не графиня, а его возлюбленная Сюзанна, лишь переодетая графиней), примирение достигнуто и это подтверждается их гармоничным дуэтом. Затем дуэт превращается в трио: из-за сцены раздается разгневанный голос графа, ищущего Сюзанну в парке (где Сюзанна назначила ему свидание).
С возникновением третьего голоса форма и содержание расходятся в разные стороны: по содержанию появляется напряжение, дисгармония, вступающая в противоречие с прежним настроением примирения, - граф гневно спрашивает, куда подевалась Сюзанна. Но суть в том, что граф выражает гнев той же самой мелодией, которая повествует о примирении Фигаро и Сюзанны. То есть по форме никакой дисгармонии, никакого разрыва нет, продолжается все та же мелодическая линия... Итак: все уже сказано, примирение уже достигнуто, страсть графа утихла, он уже проиграл, просто он еще не знает этого или - сделаем одно принципиальное уточнение - он еще не сознает, что знает это. Ведь бессознательно он уже смирился, согласился с потерей Сюзанны - на уровне бессознательного, повторимся, он уже знает это. Èro бессознательное знание проникает именно в разрыв между формой и содержанием - и в той форме, которая уже выражала примирение, пока граф еще был полон ярости.
Именно из-за этого разрыва Моцарт не является еще романтическим композитором: такой разрыв в романтизме исключен по определению. С точки зрения романтизма, Моцарт кажется «механическим», психологически неубедительным, автоматически повторяющим одну и ту же мелодию вопреки изменению психологической констелляции. Как если бы он «забыл сменить тональность» и меланхолично продолжал все ту же мелодическую линию, несмотря на то что психологическая правда очевидно требует ее изменен™ (для отражен™ возникшей дисгармонии). Впечатление «автоматизма повторен™», утверждающего себя безотносительно «психологической убедительности», само по себе не является просто ошибочным, но этот автоматизм стоит понимать, исходя из утвержден™ Лакана, что статус бессознательного «навязчивого повторен™» - не психологический. Само то, что форма мелодии графа является «внешней», не связанной со своим содержанием (со словами арии), и артикулирует бессознательную истину как еще недоступную графу, его психологическому воспр™тию.
У Моцарта «бессознательное» - это все еще система внешних, не имеющих отношен™ к «психологии», символических отношений, отношений, самих по себе выражающих «истину» тех субъектов, которые определяются ими. Субъективно-психологическое содержание ограничивается, сдерживается, ему не позволяется слишком очевидно «быть выраженным» в форме, целиком проникнуть в форму; и в самом этом поддержании дистанции между формой и содержанием «подавленная» истина содержан™ и находит себе выражение. «Романтическое» же видение связано с тем, что внешняя, «механическая» форма начинает восприниматься «только как форма», как форма без содержан™: отныне мерой истинности произведен™ становится исключительно выражение психологической субъективности в соответствующей форме. У Бетховена субъект - это бесконечное богатство внутреннего содержан™, отчаянно стремящегося выразить се-
бя в форме: так открывается путь для романтического культа «гения», «титана» и проч. - а вместе с тем и для сонма отвратительных фантомов.
«Боязнь заблуждаться есть уже заблуждение»
Вопреки распространенному представлению о существовании параллели между Кантом и Моцартом с одной стороны, и Гегелем и Бетховеном
- с другой, мы должны подчеркнуть, что Гегель - это моцартианец. Дело в том, что моцартовское выражение истины посредством отделения формы от своего содержания имеет точное соответствие в гегелевском понятии «формального» [das Formelle] как выражения истины того или иного явления. Так вводится диалектическое отношение между истиной и явлением: «истина» не является чем-либо бесконечно ускользающим от нас; напротив, она появляется в форме травматического столкновения, то есть тогда, когда мы наталкиваемся на нее там, где предполагали «только явление, видимость». «Шок истины» заключен в том, что она внезапно возникает в самой гуще тех явлений, которые казались бесконечно далекими от истины.
Точно так же для Канта «немыслимое» - это столкновение, это некое парадоксальное соприкосновение «явления» (которое само не сознает этого) с истиной. «Обсессия» Канта как раз и состоит в стремлении избежать травматического столкновения с истиной. «Трансцендентальный» метод ограничения эмпирического восприятия феноменального мира и исключен™ из него «вещи-в-себе» очевидно является выражением стремления к истине, т. е. страха ошибиться, приняв явление, феномен за вещь-в-себе. Однако, как подчеркивал Гегель, этот страх ошибки, путаницы между вещью-в-себе и феноменом скрывает свою противоположность
- страх перед истиной. Он так говорит о стремлении любой ценой избежать столкновения с истиной:
«Но если, из опасения заблуждаться, проникаются недоверием к науке, которая, не впадая в подобного рода мнительность, прямо берется за работу и действительно познает, то неясно, почему бы не проникнуться, наоборот, недоверием к самому этому недоверию и почему бы не испытать опасения, что сама боязнь заблуждаться есть уже заблуждение»100.
Отношение между истиной и явлением следует понимать как диалектическое: главная иллюзия возникает не тогда, когда мы принимаем за истину, за «вещь-в-себе» то, что на самом деле является только заблуждением, а скорее тогда, когда мы отказываемся признать наличие истины, - несмотря на то, что истина уже перед нами, продолжаем настаивать, что это всего лишь обманчивая видимость.
Такая парадоксальная, замкнутая на себя иллюзия прекрасно показана в фильме Сиднея Поллака «Три дня Кондора». Небольшой отдел ЦРУ занят тем, что изучает все шпионские и детективные романы, отыскивая в них идеи, которые можно применить в работе разведки. Внезапно специальный отряд «ликвидаторов» уничтожает всех сотрудников этого отдела. Почему же? Потому что один из них нашел в каком-то романе и передал в вышестоящие инстанции описание секретной «организации-в-органи-зации», о существовании которой ничего не должно быть известно, а функция которой - контроль над той организацией, в которой она действует. Но, как оказывается, такая организация уже существует в ЦРУ. Другими словами, этот сотрудник предполагал вымысел там, где, сам не сознавая того, коснулся истины. Теперь становится понятно, почему Лакан утверждал, что «истина имеет структуру вымысла». Это вытекает из лака-новской модели четырех дискурсов: истина - это пустое место и «эффект истины» возникает тогда, когда определенный фрагмент «вымысла» (символически структурированного знания) совершенно случайно занимает это место - подобно тому, как в фильме Поллака несчастный служащий нечаянно создает смертельно опасный «эффект истины».
Страх ошибки, скрывающий свою противоположность, страх перед истиной: эта гегелевская формула предельно точно описывает субъективную позицию обсессивного невротика - характерные для нее бесконечные предосторожности и постоянные отсрочки. Кроме всего прочего, эта параллель с неврозом навязчивых состояний (не как с клиническим, конечно, явлением, а как с субъективной позицией, с тем, что Гегель назвал бы «установкой мысли в отношении действительности») позволяет понять, почему Лакан называл Гегеля «самым возвышенным истериком». Определив переход от Канта к Гегелю как истеризацию обсессивной позиции, мы следуем за гегелевским пониманием отношений между родом и его видами. Истерия и невроз навязчивых состояний - это не два вида невроза как некоего нейтрального и общего им рода, ведь еще Фрейд отмечал, что невроз навязчивых состояний - это своего рода «диалект истерии». Родовое понятие истерии как фундаментального определения позиции невротика содержит два вида: невроз навязчивых состояний и себя саму как свой собственный вид.
Безусловно, существует целый ряд признаков, по которым можно определить невроз навязчивых состояний и истерию как два члена симметричной ОППОЗИЦИИ:
- симптом истерии выражает, инсценирует подавленное желание, в то время как симптомы обсессивного невроза инсценируют наказание за реализацию этого желания;
- для истерического невротика ожидание невыносимо, он слишком тороплив, он «забегает вперед» и упускает объект желания именно по причине этого нетерпения - поскольку хочет получить его слишком быстро; обсессивный же невротик создает целую систему отсрочек, позволяющую откладывать столкновение с объектом ad infinitum, момент никогда не оказывается подходящим;
- истерическому невротику объект доставляет слишком мало наслаждения: относительно любого объекта он заключает «это не тот», поэтому он и торопится достичь, наконец, нужного объекта; в то же время об-сессивному невротику объект предлагает слишком много наслаждения; непосредственное столкновение с объектом было бы невыносимо из-за его (наслажден™) чрезмерной полноты, поэтому он и откладывает это столкновение;