святого, фигуру, совершенно противоположную священнослужителю, находящемуся на службе у Священного. Священнослужитель - это «функционер Священного»; Священное немыслимо без своих чиновников, вне бюрократической машинерии, которая поддерживает его и организует его ритуалы -от ацтекских жрецов, приносивших человеческие жертвы, до современного религиозного государства или армейских ритуалов. В противоположность этому святой занимает место objet petit а, чистого объекта, того, кто предельно умаляет свою субъективность. Его действия не продиктованы ритуалами, он не заклинает духов, он просто упорствует в своем инертном наличии.
Теперь становится понятно, почему Лакан усматривал в Антигоне предтечу Христа, праобраз его жертвы. Упорствуя, Антигона оказывается святой, а вовсе не священнослужительницей. Поэтому мы должны отказаться от любых попыток «одомашнить», «приручить» ее, от попыток скрыть ее ужасающую странность, «негуманность», не знающий жалости характер ее образа. Не следует видеть в ней кроткую защитницу семьи и домашнего очага, фигуру, вызывающую сострадание и предлагающую себя в качестве точки идентификации. Тот, с кем в «Антигоне» Софокла мы 122 Часть II. Нехватка Другого
можем идентифицироваться, - это ее сестра Исмена - добрая, внимательная, чуткая, готовая на уступки и компромиссы, жалостливая, «человечная». Полная противоположность Антигоне, доходящей до предела, «не уступающей в своем желании» (Лакан), в своем упорстве «влечения к смерти», «бытия-к-смерти», в своей устрашающей жестокости выпадающей из круга заурядных чувств и представлений, страданий и слез. Другими словами, Антигона - вот кто вызывает у нас - жалостливых, заурядных, сострадательных созданий - вопрос «Что ей на самом деле нужно?», вопрос, делающий невозможной какую бы то ни было идентификацию с ней.
В европейской литературе пара Антигона - Исмена снова возникает в творчестве де Сада, принимая форму пары Жюльетта - Жюстина. Здесь Жюстина - это вызывающая сострадание жертва, которая противопоставлена Жюльетте, безжалостной распутнице, тоже «не уступающей в своем желании». И наконец, почему бы не посмотреть как на третью версию все той же пары Антигона - Исмена на двоих террористов РАФ из фильма Маргаретт фон Тротта «Время свинца»: террористка (чьим прототипом была Гудрун Энсслин) и ее сострадательная сестра, которая «пытается понять ее» и от чьего лица и ведется повествование в фильме. (В фильме «Германия осенью» Шлендорфа есть эпизод, основанный на сопоставлении Антигоны и Гудрун Энсслин.)
Три фигуры, между которыми на первый взгляд нет ничего общего: благородная Антигона, жертвующая собой ради памяти брата; неразборчивая Жюльетта, стремящаяся в своих наслаждениях перейти все границы (а значит, и ту границу, после которой наслаждение уже не связано с удовольствием); аскет и фанатик Гудрун, пытающаяся своими террористическими актами пробудить мир заурядных удовольствий и рутины. Лакан позволяет нам распознать во всех трех случаях одну и ту же этическую позицию - «не уступай в своем желании». Вот почему ко всем трем обращен один вопрос «Che vuoi?», вопрос: «Что им на самом деле нужно?» Антигона со своей упрямой настойчивостью, Жюльетта со своей безжалостной неразбочивостью, Гудрун со своими «бессмысленными» терактами - все они ставят под вопрос Добро, воплощенное в государстве и обычной морали.
Фантазм, таким образом, возникает как ответ на вопрос « Che vuoi?», на невыносимую загадочность желания Другого, нехватки в Другом. Однако в то же самое время фантазм сам по себе обеспечивает, так сказать, координацию нашего желания, создает рамки, в которых мы способны желать нечто. Распространенное определение фантазма («воображаемый сценарий, в котором исполняется то или иное желание») вводит в заблуждение Глава 3. «Che vuoi?» 123
или по крайней мере является двусмысленным. В фантазматической сцене желание вовсе не исполняется, не «удовлетворяется», а конституируется (получая свои объекты и т. д.) - с помощью фантазма мы <учимся желать». Парадокс фантазма состоит в его промежуточности: являясь рамкой, координирующей наше желание, фантазм в то же самое время является защитой от вопроса «Che vuoi?», экраном, скрывающим разрыв, пропасть желания Другого. Предельно заострив, вплоть до тавтологии, этот парадокс, можно сказать, что желание как таковое есть защита от желания. Желание, структурированное фантазмом, есть защита от желания Другого, от этого «чистого», транс-фантазматического желания (т. е. «влечения к смерти» в его чистой форме).
Можно заметить, что максима психоанализа в том виде, в котором ее сформулировал Лакан («не уступай в своем желании»), имеет прямое отношение к финальному моменту психоаналитического лечения, к «переходу за/через фантазм». Желание, в котором мы не должны «уступать», это не то желание, основание которого в фантазме, а желание Другого по ту сторону фантазма. Максима «не уступать в своем желании» предполагает полный отказ от всего богатства желаний, основанных на фантазматических сценариях. В процессе психоанализа желание Другого принимает форму желания аналитика: сначала пациент пытается избежать этой пропасти с помощью трансфера - предлагая себя аналитику в качестве объекта любви. Трансфер прекращает свое действие тогда, когда пациент отказывается от заполнения пустоты, нехватки в Другом. (Точно так же, как желание парадоксальным образом оказывается защитой от желания, так и причина, по утверждению Лакана, это всегда причина чего-то неправильного, неверного (французское «да cloche»). Можно сказать, что причинность - обычная, «нормальная» линейная цепь причин - является защитой против причины, с которой мы имеем дело в психоанализе. А эта причина появляется как раз тогда, когда «нормальная» причинность перестает действовать, прерывается. Например, когда мы оговариваемся, когда произносим совсем не то, что собирались сказать, то есть в тот момент, когда причинная связь, регулирующая нашу «нормальную» речевую активность, прерывается, - именно тогда неизбежен наш вопрос: «Почему это случилось?»)
То, как функционирует фантазм, можно пояснить, обратившись к «Критике чистого разума» Канта: роль фантазма в экономике желания сходна с ролью трансцендентального схематизма в процессе познания70. У Канта трансцендентальный схематизм является промежуточным звеном, инстанцией, опосредующей эмпирическое содержание (условные, посюсторонние, эмпирические объекты опыта) и систему трансцендентальных категорий. Трансцендентальный схематизм - это наименование механизма, включающего эмпирические объекты в систему трансцендентальных категорий, которая и определяет то, как мы воспринимаем и по-124 Часть II. Нехватка Другого
стигаем эти объекты (как субстанцию, которой присущи определенные качества, которая подчинена определенным причинным связям, и т. п.). Точно такой же механизм работает в фантазме: как некий эмпирический, конкретный объект становится объектом желания? Каким образом в нем появляется некоторый «Икс», некое неизвестное качество, нечто, что «есть в нем, помимо его самого» - то, что делает его достойным нашего желания? Это происходит, когда объект вводится в структуру фантазма, когда он включается в фантазматическую сцену, что и придает устойчивость желанию субъекта.
Вспомним «Окно во двор» Хичкока: окно, в которое постоянно смотрит немощный и прикованный к инвалидному креслу Джеймс Стюарт, несомненно является окном-фантазмом - его желание пленено тем, что он может видеть в этом окне. Поэтому он воспринимает действия несчастной Грейс Келли как помеху, как пятно, мешающее ему смотреть в окно, хотя его и привлекает красота Грейс. И как же она поступает, чтобы стать достойной желания Стюарта? Буквально вступая в рамки его фантазма - проходя по двору и появляясь «с другой стороны», там, где он может видеть ее через окно. И когда Стюарт видит ее в комнате убийцы, его взгляд - это уже жадный взгляд соблазненного человека, человека, желающего ее. Здесь Лакану можно приписать точку зрения «мужского шовинизма»: отношения между мужчиной и женщиной складываются в той мере, в какой она оказывается способна вступить в границы его фантазма.
Одной из самых известных аксиом психоанализа является утверждение, что любой мужчина в той женщине, которую он выбирает как сексуального партнера, стремится найти субститут своей матери. Мужчина влюбляется в женщину тогда, когда она чем-то напоминает ему мать. Лакан только добавил, что здесь существует негативное измерение, которое обычно упускают из виду: в фантазме мать сводится к ограниченному набору (символических) признаков. Как только объект, слишком близкий к Матери (функционирующей в данном случае в бессознательном как Вещь) - то есть такой объект, который не просто связан с Матерью-как-Вещью теми или иными признаками, а непосредственно соединен с ней, - появляется в границах фантазма, желание задыхается в инцестуозной клаустрофобии. Здесь мы снова сталкиваемся с парадоксальной двойственностью фантазма: предоставляя нам возможность найти субститут матери, он одновременно выступает экраном, не позволяющим подойти слишком близко к материнской Вещи, удерживающим нас на расстоянии от нее. Поэтому неверно было бы считать, что любой эмпирический объект может оказаться в границах фантазма и стать объектом желания: определенные объекты (а именно те, что слишком близки к травматической Вещи) никогда не проникают в границы фантазма. Если же по каким-либо причинам такой объект все-таки вторгается в проГлава 3. «Che vuoi?» 125
странство фантазма, результат оказывается разрушительным и вызывающим отвращение - фантазм теряет свою привлекательность и становится чем-то тошнотворным.
И снова мы находим у Хичкока, теперь в фильме «Головокружение», пример подобной трансформации. Герой фильма - его опять зовут Джеймс Стюарт - страстно влюблен в Мадлену и вместе с ней ходит в музей, где она любуется портретом Шарлоты, давно умершей женщины, с которой отождествляет себя Мадлена. Его близкая подруга детства, художница-любитель, решает сыграть со Стюартом злую шутку. Она делает точную копию портрета Шарлоты - в белом кружевном платье, с букетом цветов на коленях и т. д., - однако вместо прекрасного лица Шарлоты она изображает свое собственное ничем не примечательное лицо в очках... Результат оказывается ужасным: потрясенный, шокированный и испытывающий отвращение Стюарт навсегда порывает с ней. (То же самое происходит и в фильме Хичкока «Ребекка». Джоан Фонтейн, полагая, что ее муж по-прежнему любит свою бывшую жену - Ребекку, и желая произвести на него впечатление, появляется на приеме в платье, в которое однажды была одета в аналогичной ситуации Ребекка. И снова события оборачиваются гротеском - муж в ярости прогоняет ее.)