у - по-моему, это полная бессмыслица. Но, к счастью, существуют аналитики, которые верят во все это. Раз так, почему бы им и не вылечить меня!» Стоит ли удивляться, что неофрейдистские школы пытаются использовать приемы шаманизма!
Следующий концепт в этой схеме может быть назван субъектам, предположительно наслаждающимся9. Главную роль эта фигура играет в неврозе навязчивых состояний. Для обсессивного невротика травматический момент заключен в предполагаемом им обладании другим неким незаслуженным и необоснованным, неограниченным, ужасным 188 Часть III. Субъект
наслаждением. Задачей его неистовой активности является защитить, спасти другого от его наслаждения, пусть даже ценой его или ее гибели (такой целью может быть, например, спасение женщины от морального падения). Повторюсь, вовсе не обязательно, чтобы подобный субъект существовал в действительности, вполне достаточно, если другие предполагают, что он существует. Это предполагаемое наслаждение является одним из главных источников расизма: Другой (евреи, арабы, негры), как предполагается, владеет какими-то особенными наслаждениями, и это на самом деле нас и раздражает.
- И наконец, заключительный концепт из этого ряда - это, конечно, концепт субъекта, предположительно желающего. Если субъект, предположительно наслаждающийся, играет центральную роль в обсессивном неврозе, то субъект, предположительно желающий, играет ту же роль в феномене истерии. Достаточно припомнить анализ Фрейдом Доры: совершенно очевидно, что госпожа К. играла для Доры определенную роль - но не объекта желания, как ошибочно предполагал Фрейд, а субъекта, предположительно желающего, предположительно знающего, как организовать желание Доры, как избежать его блокировки. Вот почему вопрос, который мы должны задать, сталкиваясь с истериком, не «что есть объект его желания?», а «откуда проистекает его желание, кто тот другой человек, который организует его (истерика) желание?» Суть истерии в том, что истерику необходимо прибегнуть к помощи другого субъекта, дабы организовать свое желание, - именно в этом и заключен смысл лакановского утверждения, что истерическое желание - это желание другого.
Данный концептуальный квадрат вполне применим в анализе идеологических механизмов: в восточных деспотиях, где все вращается вокруг некоей центральной точки, деспот предположительно наслаждается; в сталинизме лидерство основано на предполагаемом знании и т. д. И тем не менее не следует забывать, что эти четыре «субъекта, предположительно...» не относятся к одному и тому же уровню: их основание, их матрица - это субъект, предположительно знающий. Функция же остальных трех состоит в сокрытии противоречий «субъекта, предположительно знающего».
Связь между этим предполагаемым знанием и бессознательным легче всего показать на примере одного эпизода из фильма Хичкока «Иностранный корреспондент». Герой фильма (которого играет Джоэл Маккри) и его друг придумывают план, как добиться признания от немецкого агента, выдающего себя за «пацифиста» (Герберт Маршалл). Герой, немно-Глава 5. Субъект Реального 189
го влюбленный в красавицу дочь предателя, уговаривает ее уехать вместе на целый день на прогулку. Тем временем друг приходит к предателю домой и сообщает тому, что они похитили его дочь и вернут ее только в обмен на письменное признание в службе нацистам. Отец соглашается на это, что-то пишет -очевидно, требуемое признание - и отдает бумагу похитителю. Однако, взглянув на нее, он видит, что там написано: «Очень сожалею, но я только что слышал, как машина дочери заехала в гараж». Галантность отца (остающегося, несмотря на предательство, джентльменом старой школы) не позволяет ему просто выйти из себя, услышав приближение автомобиля дочери, и таким образом раскрыть блеф похитителей, нет - он невозмутимо принимает удар. Свидетельством того, что он раскусил их план, оказывается не вспышка гнева, а сама форма признания, которого от него требовали.
В чем заключается либидозная нагрузка такого жеста? Предатель из «Иностранного корреспондента» принадлежит к тому ряду отрицательных героев Хичкока, которых терзает сознание своего падения: на бессознательном уровне они желают разоблачения и саморазрушения. Эта истина выходит наружу, выражается в форме признания, даже в том случае, когда обстоятельства этого не требуют. Это и есть «бессознательное» в лакановском смысле: желание, которое артикулируется самим разрывом между его формой и содержанием, автономностью формы. За галантно-ироничным жестом отца в сторону похитителей дочери (подразумевающим нечто вроде: «Вот вам признание, которого вы так хотели! Я отплатил вам вашей же монетой!») стоит отчаянное желание самоочищения, желание, которое в конце фильма реализуется в самоубийстве отца.
К слову «галантность» стоит отнестись осторожно, его следует понимать не в романтическом смысле, а именно в том, какой в него вкладывала эпоха барокко, в моцартовском смысле. Можно сказать, что самой провокативной особенностью моцартовских опер являются как раз искусные манипуляции с разрывом между формой и содержанием, когда форма выражает «подавленную» истину содержания. Не говоря уж об опере «Дон Жуан», выступающей самым полным воплощением этого разрыва (по «содержанию» Дон Жуан испытывает одно фиаско за другим, в то время как музыкальная форма все настойчивее и настойчивее подчеркивает его торжество, его мифическую силу), упомянем только один фрагмент из финала «Женитьбы Фигаро» - арию, следующую за примирением Фигаро и Сюзанны («Расе, расе..»). Казалось бы, форма здесь находится в полном согласии с содержанием: недоразумение разъяснилось (Фигаро понимает, что женщина, которую он стремился покорить, - это не графиня, а его возлюбленная Сюзанна, лишь переодетая графиней), примирение достигнуто и это подтверждается их гармоничным дуэтом. Затем дуэт превращается в трио: из-за сцены раздается разгневанный голос графа, ищущего Сюзанну в парке (где Сюзанна назначила ему свидание).
190 Часть III. Субъект
С возникновением третьего голоса форма и содержание расходятся в разные стороны: по содержанию появляется напряжение, дисгармония, вступающая в противоречие с прежним настроением примирения, -граф гневно спрашивает, куда подевалась Сюзанна. Но суть в том, что граф выражает гнев той же самой мелодией, которая повествует о примирении Фигаро и Сюзанны. То есть по форме никакой дисгармонии, никакого разрыва нет, продолжается все та же мелодическая линия... Итак: все уже сказано, примирение уже достигнуто, страсть графа утихла, он уже проиграл, просто он еще не знает этого или - сделаем одно принципиальное уточнение - он еще не сознает, что знает это. Ведь бессознательно он уже смирился, согласился с потерей Сюзанны - на уровне бессознательного, повторимся, он уже знает это. Его бессознательное знание проникает именно в разрыв между формой и содержанием - и в той форме, которая уже выражала примирение, пока граф еще был полон ярости.
Именно из-за этого разрыва Моцарт не является еще романтическим композитором: такой разрыв в романтизме исключен по определению. С точки зрения романтизма, Моцарт кажется «механическим», психологически неубедительным, автоматически повторяющим одну и ту же мелодию вопреки изменению психологической констелляции. Как если бы он «забыл сменить тональность» и меланхолично продолжал все ту же мелодическую линию, несмотря на то что психологическая правда очевидно требует ее изменения (для отражения возникшей дисгармонии). Впечатление «автоматизма повторения», утверждающего себя безотносительно «психологической убедительности», само по себе не является просто ошибочным, но этот автоматизм стоит понимать, исходя из утверждения Лакана, что статус бессознательного «навязчивого повторения» - не психологический. Само то, что форма мелодии графа является «внешней», не связанной со своим содержанием (со словами арии), и артикулирует бессознательную истину как еще недоступную графу, его психологическому восприятию.
У Моцарта «бессознательное» - это все еще система внешних, не имеющих отношения к «психологии», символических отношений, отношений, самих по себе выражающих «истину» тех субъектов, которые определяются ими. Субъективно-психологическое содержание ограничивается, сдерживается, ему не позволяется слишком очевидно «быть выраженным» в форме, целиком проникнуть в форму; и в самом этом поддержании дистанции между формой и содержанием «подавленная» истина содержания и находит себе выражение. «Романтическое» же видение связано с тем, что внешняя, «механическая» форма начинает восприниматься «только как форма», как форма без содержания: отныне мерой истинности произведения становится исключительно выражение психологической субъективности в соответствующей форме. У Бетховена субъект - это бесконечное богатство внутреннего содержания, отчаянно стремящегося выразить се-
Глава 5. Субъект Реального 191
бя в форме: так открывается путь для романтического культа «гения», «титана» и проч. - а вместе с тем и для сонма отвратительных фантомов.
Вопреки распространенному представлению о существовании параллели между Кантом и Моцартом с одной стороны, и Гегелем и Бетховеном - с другой, мы должны подчеркнуть, что Гегель - это моцартистец. Дело в том, что моцартовское выражение истины посредством отделения формы от своего содержания имеет точное соответствие в гегелевском понятии «формального» [das Formelle] как выражения истины того или иного явления. Так вводится диалектическое отношение между истиной и явлением: «истина» не является чем-либо бесконечно ускользающим от нас; напротив, она появляется в форме травматического столкновения, то есть тогда, когда мы наталкиваемся на нее там, где предполагали «только явление, видимость». «Шок истины» заключен в том, что она внезапно возникает в самой гуще тех явлений, которые казались бесконечно далекими от истины.