«Радио перестало передавать негритянскую музыку, и Святослав Кнушевицкий играет “Сентиментальный вальс”.
И мне опять грустно».
Конечно, редакционная работа изнуряла. Но без чувства юмора она была бы еще тяжелей. Друг отца фоторепортер Марк Редькин как-то прислал в редакцию с фронта пакет с негативами для очерка, приложив к нему трофейную книгу гитлеровских парадов. Перепуганный редактор вызвал к себе художника и дрожащим пальцем ткнул в надпись на титульном листе: «Шуре Житомирскому от Адольфа Гитлера». С огромным трудом отцу удалось успокоить редактора-перестраховщика, убедить, что он не состоит в числе знакомых фюрера. В итоге уговорил попросту вырвать титул, а книгу отдать ему для фотомонтажей. Кое-что из книги действительно пошло в дело.
А вот другой случай, о котором он как-то вспомнил: «Я пришел в кабинет к редактору с эскизом очередного разворота. Как всегда, вверху написал заголовок. Любил придумывать заголовки, хотя это не входило в мои обязанности. “Нет, этот заголовок не годится”, – сказал редактор. Взял лист бумаги и стал писать и зачеркивать новые варианты заголовка. Я стою, он сидит. Проходит почти час. – “Ну вот, это то, что надо”, – произносит он. – “Но ведь это то, что написано на моем эскизе!” – “Да что вы говорите?” – удивился он… Когда я вышел из его кабинета и подошел к двери своей комнаты, увидел, что шутники-коллеги не теряли времени. На двери в жирной черной рамке красовалась моя фотография с некрологом, который заканчивался словами: “Зверски умучен в кабинете главного редактора”. Время. Число. Вынос тела. Дата похорон…»
Несколько десятков выразительных профилей людей и даже слона из зоопарка на правой части разворота книги. И короткий текст на левой странице:
«Я принес их всех с улицы. Я многое мог бы о них рассказать».
И неожиданная добавка внизу почти пустой страницы:
«В городе пахнет бензином и неприятностями».
И вот финальная запись, сделанная после Победы.
Но предварим ее отрывком из записок 80-х годов:
«…Годы работы во время войны, работы над журналом и листовками – самые яркие и вдохновенные в моем творчестве. Я рад был говорить своим искусством то, что думаю».
Итак, завершение книги «Мечты о прошлом и будущем»:
«Моя память сохранила многое. И многое не вошло в эти страницы. Я помню ослепительный магниевый свет висящих ракет. И оглушительный лай зенитных пулеметов. И ракеты плакали огненными слезами. Зенитные орудия устраивали небольшой ад, и бомбы рвались слева и справа.
Я помню лисицу, которую привел Шурик. У нее на шее был обрывок веревки, и она съела мой ужин.
Я помню белые грибы. Мы собирали их с тобой, Володька, и мы заблудились в лесу. И еще, Володька, нас вымочили до нитки три грозы в лесу. И нам очень попало от Эрики. И нам было очень хорошо.
Я помню грузинское гостеприимство. И пышные тосты.
И рассвет на палубе теплохода. Он застал меня в плетеном кресле, и я изрядно продрог и согрелся черным кофе в Сухуме.
Я помню мартовское солнце в заснеженном лесу, и голубые тени, и поскрипывание лыж.
Я помню удар шаровой молнии и перепуганных голубей.
О многом я хочу еще написать. И многое не вошло в эти страницы.
Прощай, моя случайная книга.
Прощай, мой светлый друг».
И значок-подпись автора, уже традиционно скомпонованный из стилизованных букв «А» и «Ж». Тот, что он ставил на довоенных рисунках, но не мог ставить на своих военных фотомонтажах.
Автор книги «Мечты о прошлом и будущем»
Обложка рукописной книги «Мечты о прошлом и будущем», титул, иллюстрации
В редакции «Фронтовой иллюстрации»
9 Мая 1945 года. Александр и Эрика в праздничной толпе на улице Горького
1946 год. Работа над очередным номером
Глава IIВойна после войны
В то утро 1947 года я развернул принесенную почтальоном «Литературную газету» и, увидев под шапкой «Друзья» сразу две иллюстрации, подписанные «Фотокарикатура худ. А. Житомирского», понял: у меня есть все основания тут же разбудить родителей. И действительно, они стали внимательно разглядывать напечатанное. «Вроде неплохо смотрится, – проговорил отец. – Формат вполне приличный». – «Думаю, у тебя теперь будет много такой работы», – добавила матушка. – «Да, похоже, закончился мой голубой период», – подытожил отец.
Объектами первого фотомонтажного выстрела-дуплета стали вошедший в историю Уинстон Черчилль и всеми теперь забытый британский министр иностранных дел Эрнст Бевин. Если упитанная физиономия последнего была просто превращена в подобие смятой картофелины, то первый был изображен в облике довольно свирепого английского бульдога с сигарой. Этот образ оказался весьма метким: выступление в городе Фултоне, как тогда считалось, дало старт «холодной войне». Бульдог с сигарой, действительно похожий на Черчилля, вошел во многие монографии, не раз экспонировался на выставках с подписью «Фултонская собака». «Фото-карикатура», как с непривычки еще некоторое время называли фотомонтаж, сопровождалась довольно нелепым четверостишием неизвестного автора: «Два друга явственно очерчены, //И лица их и речи схожи. //Едва заговорят о Черчилле, //Макнейл кричит: “И Бевин тоже!”». О том, кто такой Макнейл и отчего следует полагаться на его мнение, оставалось лишь догадываться. Но тогдашние советские читатели старались не задавать лишних вопросов…
А вот с его «голубым периодом» (названным им по созвучию с «голубым периодом» любимого им Пикассо) отцу действительно приходилось прощаться. Речь шла о коротком послевоенном отрезке времени, когда он делал забавные фотомонтажные дружеские шаржи на писателей, поэтов, спортсменов, деятелей искусства. Работы иногда так и подписывали: «Фотошарж А.Житомирского». До этого, как мы знаем, была напряженнейшая четырехлетняя работа в реакции журнала «Фронтовая иллюстрация». Он был оформителем и издания для солдат нашей армии, и главное, контрпропагандистского журнала для немецких солдат Front-Illustrierte. Здесь делал свои знаменитые фотомонтажи, которые затем миллионным тиражом в виде листовок разбрасывались над расположением войск врага и служили своеобразным «пропуском в плен». После Победы он очень надеялся, что Вторая мировая стала последней войной.
Но вот, к несчастью, разразилась новая война, без выстрелов, война угроз и испытания крепости нервов, получившая название «холодной». Помимо бряцания оружием важнейшим средством ее ведения стала пропаганда, в том числе визуальная. Причем в отличие от Второй мировой, когда целью пропаганды, включая фотомонтаж, было влияние на умонастроение врага, разложение немецких войск, теперь следовало воздействовать в первую голову на собственное население. Надо было «разоблачать коварные планы Запада», обнажать «звериный оскал империализма». Это сегодня мы ставим такие выражения в кавычки, зная, что и сталинский режим приложил немало сил для раздувания взаимного подозрения, возведения «железного занавеса» между Западом и соцлагерем, создания в СССР удобной для Кремля атмосферы осажденной крепости. А тогда солдаты пропаганды, как правило, верили в те цели, которые перед ними ставили партия и правительство. Не являлся исключением и мой отец (хотя никогда не был членом партии), иначе бы ему не удавались весьма выразительные и запоминающиеся работы.
«Литературная газета» как «неправительственная», как орган «независимой писательской общественности» была использована всесильным агитпропом в качестве одной из первых площадок для запуска пропагандистских ракет в сторону Запада.
За описанным выше диптихом последовала новая «фотокарикатура»: едок с долларом вместо головы и значком «Уолл-стрит» на лацкане готовится разрезать поданный ему на тарелке земной шар. Работа, изначально озаглавленная «Уоллчий аппетит», стала фотомонтажной классикой, несмотря на досадную оплошность: вилка оказалась в правой руке, а нож в левой. Это, кажется, единственная такая промашка в работе художника. (Во всяком случае, много лет спустя американский министр труда Митчелл держал вилку и нож правильно, когда ему подали на тарелке его собственную шляпу: он обещал съесть этот головной убор, если безработица не опустится ниже трех миллионов. Не опустилась. И автор фотомонтажа на страницах журнала «Крокодил» напомнил ему об этом.)
Дома за рабочим столом
Одной из самых одиозных политических фигур в разгоревшейся «холодной войне» советская пропаганда объявила тогдашнего главу делегации США в ООН. И новый заказанный монтаж изображал его в виде ощерившейся обезьяны в костюме, шляпе и с трубкой. Речь тут шла не о портретном сходстве, а о том, что получило впоследствии название «создание образа врага». Подпись расставляла точки над i: «Джон Фостер Даллес – поборник “жесткого курса” по отношению к СССР». Спустя годы другой деятель, госсекретарь Дин Ачесон, будет представлен в виде хищной гиены, держащей снятую маску с благообразным выражением лица. Да и многим другим лидерам доставалось. Таким образом обнажался тот самый «звериный оскал».
Как рождался очередной монтаж? Организационно – двумя путями, либо художник получал прямой заказ в виде темы, либо сам находил тему, читая «Правду». В последнем случае он уже предлагал готовую работу редакции, иногда снабдив ее небольшой вырезкой из газетной статьи. Что касается технологии, то отец использовал свой богатый архив, постоянно пополняя его новыми фото и вырезками из зарубежных журналов. В высоком шкафчике с опускающейся и сворачивающейся где-то в его недрах шторкой он хранил большие коричневые конверты с надписями: «Люди», «Руки», «Оружие», «Дома», «Море», «Корабли», «Автомобили», «Животные», «Горы», «Деревья»… Сделав карандашный эскиз в натуральную величину будущего монтажа, он извлекал из конвертов нужные элементы, которые надо было переснять в соответствующем масштабе. Недостающее дорисовывалось, все части в единое целое соединялись с помощью ножниц, клея, туши, белил, скребка и, конечно, любимого аэрографа. (Много лет я засыпал под поначалу ужасный для меня, но затем ставший привычным скрежет бритвенного лезвия по фотографии – отец допоздна работал над монтажами.) Органичность композиции придавал и выверенный свет: художник скрупулезно добивался, чтобы все части целого освещались одинаково, под одним углом. Бывали случаи, хотя и не так часто, как во время войны (когда отцу приходилось фотографировать себя в форме немецкого солдата), выступать и теперь в качестве модели. Так произошло, например, с работой «Машина Маршалла»: американский госсекретарь с помощью электрорубильника со значком доллара заставляет поднимать руку представителей других стран в ООН, к которым подведен электропровод. Сидящие с поднятой правой рукой спиной к нам одинаковые люди – это размноженные и с помощью ретуши слегка измененные отпечатки с фото, где в задуманной позе снялся художник.