«Чтобы не было,— говорят,— беды в нашем поселке, надо тебя самого убить за лебедя!» Он даже землю, говорят, ел, клялся, что больше не будет стрелять лебедей, ноги им целовал. Жена плакала, умоляла. Дети. У них же на глазах и убили,— немилосердные люди... А из самоходов никто не заступился — боялись».
Бездумная человеческая жестокость — над лебедем. И такая же, лютая, мстительная (потому что «чужой», «самоход») — над человеком. «Гражданин Дисян рассказывал, а передо мной стояли глаза Панаса. Глубокие, добрые глаза на худом сером лице, голубые, как небо. В них было глубокое понимание жизни и вместе с тем безнадежная покорность всему, что бы ни случилось».
Любопытно это видеть в «Сибирских сценках», как дневниковые дорожные записи (каждый день и час), как зарисовки (прежние — 1916 г. и зарисовки 1926 г.) становились циклом рассказов.
Наблюдения, зарисовки как бы «округляются», становятся более самостоятельными, законченными. Однако не исчезает и то очень важное первоначальное чувство, с которым делались записи. А для этого необходимо тонкое мастерство — как раз то, которое «не замечаешь».
Что-то чуть-чуть повернуто к свету или, наоборот — затемнено, а вокруг рамка из двух-трех фраз...
Или вовсе из одной фразы — как в записи «Байкал (Русалка)».
Что слышал о Байкале, что показалось интересным, записывает: сколько верст, сколько метров и т.д. Как прежде перевозили поезд на ледоколе («Ледокол разбили во время гражданской войны»). Про нерпу.
А затем — рассказ про русалку, который услышал:
«Крестьянин. Сибирский казак. Грамотный. Читал раньше книжки. Рассказывает, что видел в Байкале русалку. Голова, как у женщины, только очень зеленая и волосатая. Хвост — рыбий. Руки — как у тюленей лапы. Умывалась. Раным-рано. Из-за кустов видел. Шумнул. Насторожилась. Засмеялась, будто немая, плеснула лапами и нырнула в омут.
Кому ни говорил — никто не верит... Таисия Иосифовна считает, что у него была галлюцинация. Сергей Георгиевич — не верит: выдумка, чтобы обмануть нас и посмеяться над нами. Груканов корит темноту... И спросил: сколько у тебя десятин земли? А перед этим — беседа о больших успехах науки, радио, об аэропланах, распаде атома».
Конечно, это еще не рассказ и даже не зарисовка. Кажется, только набросок, материал, который, возможно, когда-нибудь пойдет в дело.
И вдруг — в самом конце: «Я молчал и представлял, что это я видел русалку».
Одна фраза, и все тотчас вспыхнуло живыми красками, освещенное лучом искусства!
Или еще: расскажет о семье переселенцев-украинцев, близко к сердцу принимая их страдания и неустроенность. Как свое, как самых близких своих судьбу переживает их тоску по всему, что оставлено, к чему теперь хочется вернуться, хотя там ничего кроме неба да языка материнского не осталось у них.
«Из тысячи назад едет восемьсот, это правда,— сказал он (хозяин), прислушиваясь к разговору,— а все кому не сидится? Вот этим! — показал на женщин.— Да такому вот...
Мальчик улыбнулся, а бабы, словно виноватые, промолчали».
Это — из рассказа «Поворот». Называем рассказом. Да так оно и есть, хотя в нем, кажется, только одна «литературная» фраза. А все остальное — точная и «простая» запись виденного и слышанного.
«О боже! Сколько уж раз совершал я поворот назад в жизни своей. И сколько еще раз буду совершать?»
Впрочем, и она, возможно, излишняя.
И без такой «рамки» запись звучит как литературное произведение.
В «Истории белорусской литературы» М. Горецкого есть замечание к купаловскому «Сну на кургане»: «И вот: сначала кажется, что автор поэмы «Сон на кургане» совершенно понятные и наболевшие мысли будто нарочно прячет в какой-то фантастически-поэтический туман и будто старается облечь их в страшные внешне образы, делает образы страшными внешне, так сказать, технически, ослабляя тем самым их настоящую, нутряную наполненность болью (подчеркнуто нами. —А.А.».
Максим Горецкий это хорошо чувствовал и понимал — такую угрозу, когда «техника» мастера способна помешать выражению гораздо большего содержания самой реальности, чем несет в себе та «техника». По отношению к Я. Купале и его поэме — это только «кажется» (как потом показывает М. Горецкий).
Однако нам важна эта мысль, повернутая к творческой практике самого М. Горецкого.
«Фантастически-поэтического тумана» М. Горецкий «напускал» не часто. Разве что в некоторых лирико-фантастических импрессиях раннего периода, таких, как «Что оно?», «Весна». Да еще в повести «Две души». А вообще ему не было это свойственно.
В сибирских же «сценках» реальная, «нутряная наполненность болью» (как и нутряная поэзия, и красота) самой жизни, кажется, пульсирует совершенно открыто: почти никаких «литературных приемов», никакой «техники», а лишь первоначальная простота в каждом слове, в детали каждой. Чуть-чуть дотронется словом к тому, что видит — как к мягкому темю только что рожденного ребенка.
«У мальчика заболел живот. Плачет в голос. Мать успокаивает, горюет.
Девочка, в длинной, до самых лаптей, юбчонке, не знает, чем заняться. Тычется туда, тычется сюда — и боится. А сам хозяин стоит со мной у окна с выбитыми, как в деревенской хате, стеклами, потому что это вагон четвертого класса в поезде, который носит название «Максим Горький» и на котором из Белоруссии в Забайкалье ехать надо целый месяц, стоит со мной у окна, смотрит на ту заболоченную старицу, на те непривычно крупные золотистые цветы едкого лютика, на те кислые болотные ситницы и жесткую осоку и говорит:
— Замечательные сенокосы! Ах, какие сена!
Сам себя утешает, стоя передо мной, а думает, наверное, о том, что уже скоро та станция Кислый Ключ, где начнется его новая, сибирская, переселенческая жизнь» («Кислый Ключ»)
Пассажиры, соседи меняются в вагоне, на пароходе, все новых людей видит рассказчик через окно поезда, на перронах, на небогатых привокзальных базарчиках и пристанях, а самого мучает все то писательски-общечеловеческое чувство: всех не увидишь, не выслушаешь, и тем более не поможешь всем.
«После войны и революции у меня очень скоро набегают слезы на глаза и подкатывает ком к горлу. Но тогда же выработалась у меня и кое-какая воля, и, если я этого не захочу, я сумею себя заставить и не плакать, и не пустить ком к горлу» («Маленький путешественник»).
Снова — профессиональное. И тоже необходимое писателю — чтобы идти как можно дальше навстречу собственной боли, до поры сдерживая ее в себе. Без этого остановился бы на самом пороге любой трагедии. Боясь идти дальше, жалея прежде всего себя. Ни хирург, ни художник на такую слабость права не имеют: для них она «профессиональное несоответствие». (Как бы ни ссылались на свое доброе — и наверно действительно доброе! — сердце.)
С этим чувством «задержанной боли» и написано большинство сибирских «сценок»...
«Сильная любовь» — девушка-татарочка бросилась под поезд, на котором ехал солдат: он позвал ее за собой, а на вокзале признался, что женат. Реально-сниженный (и солдатский) вариант драмы Карениной—Вронского...
«Маленький путешественник» — беспризорный мальчик, преждевременно «самостоятельное» дите недавней войны и голодухи, погиб на пароходе, раздавленный пароходным рулем...
«Хотимка» — «высокая, с загрубелым и красноватым лицом» изгнанница-беженка военной поры, которую рассказчик видит на привокзальном базаре. На лице женщины «такая горечь, однако ж неуловимая, и все под тем же отпечатком твердости духа и вроде бы надменности... Голова высоко посажена, и небольшие, но глубокие и жутковато-умные глаза смотрят не на близких, а на далеких.
А возле юбки два крошечных мальчика, как звереныши. Изможденные детки, и глаза не детские: многое повидали».
«Цветы зла (Встречи)» — разговор с «немолодым и обманутым жизнью» пассажиром парохода о разных его романтических историях. О его встречах с интересными женщинами. И вдруг видят пожилую больную женщину.
«Она искала место похуже, чтобы сесть, наконец примостилась и начала развязывать свой грязный комок тряпья рядом с убогим и одиноким путешествующим гольдом.
Однако даже дикий гольд не выдержал и стал ее ругать на своем непонятном наречии, размахивая руками сердито, чтобы не сидела возле него, а потом сам пересел на другое место...
— Так вот я хотел сказать еще...
— Погодите,— перебил я,— а это чем не встреча.
В голосе моем не было ни капли иронии. Просто я сказанул не подумав.
Собеседник мой, тем не менее, ужасно обиделся... Я видел, как подошел пароходный служащий и согнал ее с того места. Она покорно подобрала свои лохмотья и поплелась куда-то».
«Хромая бабка» — рассказ старухи о том, как когда-то ее и сестру украли, завезли в Китай и как убегала она назад по замерзшему Амуру босая...
И все же за всей трагичностью повседневной жизни беженцев первой мировой войны и переселенцев, беспризорных детей и детей, которых, как нищих, родители волокут в неведомый мир,— за всем, как это ни странно, есть и поэзия. Не в смысле узкостилистическом, а именно в широкоэстетическом. Поэзией в произведениях становится только то, что имеет какой-то положительный (в человеческой жизни и истории) смысл. Необходима историческая либо эстетическая содержательность, без этого будут только стилистические претензии на поэзию, не более.
Если же есть такая содержательность — у М. Горецкого содержательность реальной народной жизни,— поэзия возникает, звучит и без специального стилевого подчеркивания, в самых простых словах.
«Я слышу в ее акценте что-то родное, хотя она говорит неплохо по-русски, и я спрашиваю:
— Вы не из Могилевщины переселенка?
— Из Хотимска я... Может, знаете,— ответила по-белорусски.
— Знаю, знаю! Сам оттуда недалеко...
— Ну, как там сейчас живут люди?
— А ничего... Понемногу обживаются...
— Это хорошо, если обживаются. Вот и я собираюсь вернуться... Может, как-нибудь...— и погладила загрубелой рукой, но нежно, по-женски, по-матерински, погладила невольно, не видя, по головке младшенького.