Анаграмматический слой затекста (взятый в прямой последовательности звуков, образующих новые слова), обращен уже к другим персонажам, процесс опознания которых впереди. Будем подбираться к ним постепенно, пошагово.
Сначала разберемся с загадочными Арлекинами. Выражение «арлекины в степи», считает И. Толстой, даны как пример абсурда, нелепицы, как образ существ не на своем месте [140]. Что-то вроде слонов в посудной лавке, только наоборот.
Но почему для этого понадобились именно они? Ответ кажется на первый взгляд очевидным: все творчество Набокова прошито и структурировано арлекинскими мотивами; он видит в арлекине неудержимый дух преображения и свободной игры [90]. (Причина этого — в писательской биографии Сирина: встреча с театром Н. Н. Евреинова, философия арлекинады помогла начинающему писателю найти свой стиль и метод, выйти из затянувшегося стартового кризиса [90].)
Для чего подробность о «чужих атаманах»? Это символ агрессии по отношению к авторскому тексту со стороны невежд и пошляков — переводчиков и читателей, считает И. Толстой [140]. Но преуспевающий писатель В. В. Набоков был независим и сам часто переводил свои романы, следовательно, не ему так бояться переводчиков; а вот проблема неверной, поверхностной интерпретации его произведений (и его личности) читателями, тема одиночества и непонятости — реальна, и она отразилась в этом стихотворении (лежит на поверхности). Хотя Набоков, на первый взгляд, много сил отдал растолковыванию своего творчества: предисловиям, послесловиям, комментариям к своим романам — «вдруг мы, не дай Бог, что-нибудь не так поймем, узнаем, увидим» [150;168], иногда посредством этой работы он еще дальше уводил читателя от себя глубинного, т. е., в сущности, строил психологическую защиту своего истинного Я, обостряя, тем самым, проблему непонятости и одиночества.
Может быть, для того, чтобы проблему соотношения и гармонизации «Я-внешнего и Я-внутреннего», наконец, разрешить, необходимо было справиться с личностной проблемой и/или глубинной травмой? Поищем еще какой-то смысл в словах и образах стихотворения. Примем при этом во внимание, что стилистику художественного мышления Набоков заимствовал у сна, — выявление внутренней структуры происходящего, в ущерб внешнему, действительному [161].
Почему в стихотворении «To Vera» переставлены времена: начало — во второй строфе (уже прошедшее время), а окончание — в строфе первой (будущее)? Что здесь означает свойственное ему стремление уйти от обычной хронологической и причинно-следственной связи явлений и «синхронизация» переживаемых событий [2]?
И еще: ведь писатель Сирин мог избрать и иные успешные способы выхода из творческого кризиса — освоить другие творческие приемы? Не потому ли он остановился на арлекинаде как парадигме писательского существования, что там была черная метка? Знак, отметивший его однородцев?
Черная метка
«и отпускаху их назад к Новугороду»
Иван III славился хамоватыми издевками [20;351], а иногда превосходил сам себя, применяя азиатские, ордынские технологии. Оставшихся в живых новгородских ополченцев, разбитых под Шелонью, велено было не брать в плен, а отпустить к своим. Для устрашения: «Холмский и товарищ его, боярин Феодор Давидович, ‹…› положили на месте 500 неприятелей, рассеяли остальных и ‹…› приказав отрезать пленникам носы, губы, послали их искаженных в Новгород» [143]. Позднейшие беллетристы писали больше не о поврежденных носах, а о губах, подтверждая эффективность ордынской операции: сначала, издали, горожанам показалось, что идут улыбающиеся люди, потом они с ужасом разглядели обезображенные лица родных.
Вряд ли мы сможем узнать, была ли такая ромбическая метка запекшейся, почерневшей крови на лице ссыльных О-вых; но она стала знаком, вобравшим в себя обе части новгородского «аффективного комплекса»: поражение в битве и наказание изгнанием. Для оставшихся на родине черный ромб аккумулировал в себе боль, ужас, чувство сострадания к наказанным сородичам и своей неизбывной вины от «невстречи». И тот самый, уже упоминавшийся, неодолимый комплекс вины спасшегося [150;99].
Родовая травма объективировалась, опредметилась и начала свой долгий путь по «коллективному бессознательному» однородцев. Рассмотрим механизмы ее действия, опираясь на важные для Набокова символы (архетипы, мотивы), помня о том, что они взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой [135].
Проведем чистый эксперимент: предположим, что бессознательное работает независимо от сознания. То есть, оно может ничего не знать о пристрастии Набокова к арлекинаде; оно просто ищет из своей «базы данных» все предметы и природные явления с черным ромбом.
Подходящие исходные данные образуют три основные группы: 1) все бабочки с черными ромбами; 2) все витражи с такими же ромбами — т. е. «венецианские окна» (А. Блок); 3) все двойники с функцией артистов, в одежде которых могут присутствовать черные ромбы: скоморохи, клоуны, паяцы, полишинели, мимы, шуты, арлекины, фигляры, джокеры и пр.
Итак, только во 2 группе, помимо заявленных в тексте стихотворения «геометрии» и «черного» имеется намек и на «Венецию». Сугубо логическая, «машинная» работа бессознательного проходит в порядке, обозначенном в Таблице № 23: от венецианских окон-витражей — через арлекинов (артистов итальянского театра дель-арте) — к бабочкам-арлекинам (например, вид крыжовничная пяденица, Abraxas grossulariata). Почему пяденица? Не только потому, что Владимир Набоков с детских лет ее многажды видел: она семейства Geometridae (подсказывает стихотворению слово «геометрия»).
Попутно заметим: Набоков, разумеется, прекрасно осознавал связь витражей и арлекинов: «Постояннейшим же источником очарования в часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта прозрачная арлекинада!» («Другие берега»).
Традиционный костюм арлекина: чередование красных и синих ромбов и полумаска черного цвета. Минимальный типовой набор цветов витражей в русских усадьбах рубежа ХIХ-ХХ веков мы находим в поэме «Возмездие» А. Блока: «красный, желтый, синий». (Таблица № 23.)
В. В. Набоков был синэстетик, т. е. человек с особенными, смешанными ощущениями [98;168], многоканальным видением мира: «цветным слухом», цветовым восприятием графем и пр. — с ощущением тех характеристик, которые для другого человека неразличимы [98;168]. Синестезия, особенно алфавитная хроместезия, является основной метафорой творческого сознания Набокова [39;37]. В «Других берегах» он приводит нужные нам индивидуальные синэстетические значения цветов графем (и фонем): «а», «р» — черно-бурый, «л» — белесый, «е» — охряной, «к» — черничный, «и» — светло-палевый, «н» — коричневато-белый.
Как пяденица, бабочка-арлекин, встречается в двух вариантах: желтом и оранжевом, так и индивидуальный ассоциативный код писателя был двояким: касался как графем (охряного «е»), так и фонем (светло-палевого, т. е. желтоватого, «и»).
Бабочки для Набокова — посланцы некоего высшего разума [91;215]; способ связи с кем-то или чем-то неведомым; ощущение этой связи возникает в состоянии экстаза, в который поэт и ученый впадает, глядя на порхающих бабочек [54]; бабочки и куколки (как предчувствие метаморфозы), как маркированный знак памяти, русского «потерянного рая», ностальгии, как шифр, несущий сообщение о характере и судьбе героя, как знак присутствия в тексте автора [135].
Сверхнасыщенный семантический раствор! «Эта страстная элегия памяти не лишена, мне кажется, патологической подоплёки, — считает сам Набоков, — уж чересчур ярко воспроизводятся в наполненном солнцем мозгу разноцветные стёкла веранды» («Другие берега»).
А, действительно, почему так ярко, так чересчур воспроизводятся? (Кстати, «чур» — это же древний предок: информация идет через него.) Почему прозрачная арлекинада цветных стекол так волнует автора, и один из наиболее устойчивых цветовых мотивов в «Память, говори» (и не такой уж редкий для других его произведений) — это мотив окон с цветными стеклами [39;35]?
В Выре венецианские витражи имели не только стандартные блоковские «красный, желтый, синий», но еще зеленый и прозрачный цвета. Черный витраж — нонсенс только при нормальных условиях. Стеклянный ромб из окна мог быть выдавлен, вырезан — и после этого исчезнуть. На его месте образовалась дыра ромбической формы, сквозная «рана». Она черного цвета.
Либо в ней зияет пустота запустения, либо виден черный фон штор — траур. Образ родины в беде. Вот и новая связь: «витраж» — «рана». И если следовать отечественному цветовому стандарту венецианских окон начала прошлого века, то выбит был красный ромб.
Исследователи проследили превращение квадрата в ромб в произведениях Набокова [90]; квадрат — это ромб на боку. Квадрат, как потенциальный ромб, тоже может означать рану: «…один квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других бесцветных клеток ‹…› всегда меня глухо тревожила» («Лолита»). Рубиновые стигматы оптического феномена описаны и в «Других берегах»; знаток и примериватель (испытатель) сиринского творчества В. Н. Курицын поражен, что при совпадении всех остальных — общечеловеческих феноменов зрения, этот, рубиновый, ему не известен [74;120]. Он является личным достоянием В. В. Набокова.
Это проявление феномена родовой памяти?
Красный квадрат — это рот в крике и хлещущая алая кровь из свежей ордынской раны; рана подживает, становится буро-черного цвета, а рот — похожим на ромб. А рана иссеченного носа — на полуромб (и эту форму мы встречаем у некоторых разновидностей бабочек-арлекинов.)
Тема раны не могла не объявиться в романе «Смотри на арлекинов!», который писался во время решения «родовой» задачи: «После возвращения Аннетт из родовспомогательного приюта отголоски ее страданий, отзывавшиеся в темнейших коридорах моего мозга, и страшные витражные окна за каждым их поворотом — остаточный образ израненного устьица — долгое время угнетали меня, напрочь лишая силы» («Смотри на арлекинов!»). Напомним, что роды убивают другую героиню Набокова — Лолиту; глухо тревожащий героя романа рубиновый стеклянный квадратик — предвестник этого горя.