астного центра, поэтому ромб как нельзя лучше олицетворяет персонализацию власти. Они предельно жестки и догматичны (жесткость и прочность ромбов обеспечивается изнутри крестовиной!), и для изменения конфигурации ромба должны быть очень веские причины, да и сам процесс подобной модификации для ромба отнюдь не безболезнен» [168].
Не напоминает ли это властолюбие новгородского мучителя Ивана III, ордынскую метку?
Еще связь ромба с пытками: «У этого символа было другое название — Глаз огня, особенно в скандинавской традиции. Это естественно связывает символ с богиней Хель, подземной Матерью-Землей, чье имя было позднее присвоено христианскому образу в виде огромной камеры пыток под землей (по-английски ад — „Hell“). Хель не была изначально „адской“ богиней, за исключением того аспекта, что ее огненный глаз всегда видит истину и от нее нельзя скрыть грехи смертных. Золотой ромб, иногда отмеченный крестом, был самым распространенным знаком Матери-Земли на Востоке, где ее считали широким основанием и опорой святой горы, поддерживающей все райские обители богов» [123].
Райско-адская богиня: диалектика жизни.
Наконец, самое важное про ромб: «В православной традиции символика Земли связана, прежде всего, с потерянным раем и надеждой на возвращение — Воскресение и Страшный (праведный) суд. Ромб (квадрат) указывает на добровольное ограничение, отречение во имя высшей цели. Это символ поста, аскезы, чистоты помыслов и действий. ‹…› В европейской традиции ромб связан с магическими квадратами — сильными охранными амулетами. Самый знаменитый из них — многократно повторённая надпись „Абракадабра“: „Мечи свою молнию даже в Смерть“ (с древнеиудейского). Такой амулет хранит своего владельца от смятения и страха. Симметричность ромба указывает на обратимость процессов: через ромб можно попасть в мир мёртвых и вернуться оттуда обратно живым» [124].
В ходе культурогенеза происходило нарастание магических возможностей ромба: ромбический узор мамонтовой кости как символ изобилия [128] — украшение фигур женщин как символ плодородия [4], [128] — защита (в том числе в форме нападения) и власть [168] — модель универсума (верх-низ, левый-правый, Явь-Навь и пр.) [4], [123] — пробуждение в человеке духовных сил [5], в частности, способности перехода в мир иной и обратно [124].
Общее: «чудо-меленка» — изобильный, целостный, развивающийся универсум, самозащищаюшийся, самовосстанавливающийся, со свободными границами внутри себя (между разными по природе мирами).
Форму ромба имеет разинутый или травмированный рот. Главная часть мистерии шутовства: «…Самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, — все остальное только обрамление»[14].
Парадокс: желая унизить, умалить, Иван III невольно наградил своих противников защитой высших сил и сверхспособностями!
Благодаря ромбу в одежде все эти замечательные магические свойства нес Арлекин.
И опять разные версии происхождения названия: 1) от античных «ателланов», сатирических актеров из города Ателлы [8]; 2) от прозвища уличного брабантского актера «Пьеро из Арля», куда в 1579 году была перенесена итальянская комедия [8]; 3) из старинных французских легенд, где фигурировал мрачный предводитель сонма дьяволов Эллекен (фр. Hellequin). В XIII веке его упоминает в «Игре о беседке» Адам де Аль, а в XIV веке — Данте в «Божественной комедии», где Аликино — один из бесов [68]. (Ср.: «Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово „Арлекин“ происходит от имени одного из демонов дантовского „Ада“ — Alichino)» [107].)
«Арлекин (итал. Arlecchino, фр. Arlequin) — персонаж итальянской комедии дель арте, второй дзанни; самая популярная маска итальянского площадного театра. Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Бригеллой (первым дзанни), Панталоне и Доктором.
Происхождение: Уроженец Бергамо, переехавший в поисках лучшей доли в богатейший город — Венецию.
Занятие: слуга.
Костюм: крестьянская рубаха и панталоны, обшитые разноцветными заплатками — кусками ткани в форме ромбов. ‹…› Арлекин весел и наивен, не так умён, не так ловок, не так изворотлив, как Бригелла, потому легко совершает глупости, но следующие за этим наказания воспринимает с улыбкой. Он лентяй и ищет любой возможности увильнуть от работы и подремать, он обжора и бабник, но при этом учтив и скромен. И если Бригелла вызывает восхищение своей ловкостью, то Арлекин должен вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям. ‹…› Арлекин занимал в труппе положение второго Дзанни — простака, неотесанного увальня, запутывавшего своими глупыми выходками интригу комедии. Носил костюм, покрытый многочисленными разноцветными заплатами, обозначавшими бедность и скупость его обладателя.
В середине XVII века во Франции актер Доменико Бъянколелли изменил характер и костюм Арлекина ‹…› В его исполнении Арлекин превратился в первого Дзанни — хитрого, остроумного, злоязычного интригана, активно участвующего в развитии действия.
Изменился и костюм Арлекина: ‹…› заплаты на костюме приняли форму правильных треугольников красного, желтого и зеленого цвета, тесно прилегающих друг к другу. ‹…› На лице маска — черного цвета с огромной бородавкой на носу. Лоб и брови нарочито выделены ‹…› Во французских арлекинадах конца XVII — начала XIX века Арлекин превратился из слуги в изящного любовника, счастливого соперника Пьеро. ‹…› В середине XIX века в судьбе Арлекина происходит новый поворот. Цирк выделился в самостоятельный вид зрелищ, и на манеже появились клоуны — Белый (хозяин, производное от белого Пьеро) и Рыжий или Август (слуга, прототипом которого был Арлекин).
В эпоху модерна Арлекин и Пьеро стали культовыми фигурами искусства декаданса. Их образам придавали мистическое значение: одному приписывали вселенскую печаль, другому — игры со смертью. Их внешность стала изысканно-элегантной» [68].
Поскольку скоморошество на Руси несло в себе мифологию и обрядовые установки древнейших времен [87;89], на древнерусском примере легче разобраться с природой этой международной «смехотворческой» профессии.
Смехотворчество (глумотворчество) как особый вид деятельности давно и плодотворно рассматривается фольклористами, этнографами, культурологами и историками; менее изученными остаются психологические особенности смехотворцев, их «профессиограмма». А между тем это представляет не только академический интерес.
Кто и зачем шел в маргинальную профессию глумотворцев; что давала эта профессия личности, чем привлекала? Какие ценностные установки перешли от древнего скоморошества (шутовства, арлекинады) в профессиональное искусство?
Попробуем реконструировать как деятельность, так и личностные особенности служителей смеха.
Одна из версий: слово скоморох произошло от арабского машкара (смех, насмешка, глум) [144]. Занятие скомороха органично объединяло в себе две ипостаси (две сферы деятельности, два социальных института): религию и искусство. Скоморохи-глумотворцы выступали сначала обрядовыми помощниками волхвов, вели «веселую» часть праздника и обряда, а затем — после уничтожения оных — отчасти выполняя весь обряд общения с уходящими богами [87;92]. Волхвы постепенно передавали скоморохам часть своих жреческих функций [87;93]: преемниками «кощунников, баянов и кобенников стали скоморохи, объединяющие в себе все ипостаси бродячих волхвов» [87;27–28].
Чем раньше занимался жрец? Различными ритуальными услугами.
Сжечь жертвенное животное, приношение богам, на специальном жертвенном алтаре: «сакральном огне — вратами между мирами, между Явью и Правью» [87;33]. (Кстати, и «печь — жертвенник» [87;122]; сидение на печи Ильи Муромца и дурака Емели имело вполне себе сакральный смысл.)
Провести ритуал бракосочетания или погребения. Последний ритуал нужен был для того, чтобы не терять с умершими контакта после смерти, «чтобы душа не уходила в заклад — в воду или камень, а двигалась бы на небо к Роду (ранее) или Сварогу (позднее) для дальнейшей жизни «на небесах» [87;56]. Поэтому, танцуя у постели умирающего или умершего человека, жрец-шаман вступал в контакт со смертью, задабривал и отгонял ее [87;58].
После христианизации Руси скоморохи продолжали оставаться бродячими жрецами культа плодородия [87;75]. Неразлучными со смехом. Ведь он имел религиозное значение — «как жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля» [87;90]: смех есть форма контакта с потусторонним [87;118]. И хотя скоморохи при необходимости лечили людей и проводили обряды [87;91], в глазах общества они были прежде всего чародеи: «чародейное дело» было присуще и древним скоморохам по некоторым сторонам их многосторонне профессии [130;339]. Даже игра на гуслях «была связана с архаическими дохристианскими ритуалами, считалась священной, сопровождала „волшбу“, сама была в глазах народа чародейством» [130;458].
Почему же к скоморохам стали плохо относиться? Ведь вначале скоморохи в общественном мнении представлялись обладателями сверхъестественных качеств, направленных на благо [147;464]? Лишь с XVI–XVII вв. в результате гонений на скоморошество официальной церкви и государства в обществе начинает появляться противоположный образ скомороха — служителя дьявола. Это новое отношение постепенно переходит в фольклор [147;464].
Собственно, отцы церкви начали осуждать скоморохов еще с XI века [147;464], ибо скоморошество во многом было связано с сакрализованным антиповедением, традиции которого долго сохранялись при утрате культовых функций. Этим частично объясняется ассоциативная связь скоморохов со сферой колдовства в фольклоре [147;477]. Последовало осуждение народной игровой культуры первыми христианскими соборами в связи с ее явной близостью к языческим культам [147;467].
Христианское священство отчасти взяло на себя древние жреческие функции, но «не смогло дать народу радость и веселье, столь необходимые в жизни, полной невзгод, опасностей и тяжелого труда. Эту функцию продолжали выполнять скоморохи, которые когда-то выполняли культовую роль помощников волхвов в исполнении ритуалов, уравновешивая последующим весельем серьезные обряды, зачастую связанные с жертвоприношениями» [87;4].