После реформы стали искать разные варианты максимального удешевления строительства. Некоторые примеры ранних хрущевских пятиэтажек можно найти в Москве – они кирпичные, и по легенде их строили немецкие военнопленные. В провинции таких зданий тоже построили довольно много, когда восстанавливали города после войны. А потом было принято решение, что это неэффективно, и взят на вооружение французский проект.
Хрущев понимал, что для действительно дешевого и массового строительства нужен конвейер. И он его построил, пусть даже ценой уничтожения профессии архитектора и школы советской архитектуры.
Но конечно, при Хрущеве строили не только пятиэтажки. Каждый политический лидер хочет оставить после себя что-то и в архитектуре. После Сталина остались грандиозные московские высотки, а после Хрущева – Дворец съездов и Новый Арбат.
Изначально у Никиты Сергеевича не было никаких особых вкусов в архитектуре. Для него дом был всего лишь домом. Он вообще согласился с такой кардинальной реформой архитектуры постольку, поскольку не понимал, где тут искусство. Строительство он оценивал только количеством квадратных метров. Однако у архитекторов даже после разгрома школы все равно была масса идей. Они считали, что отказ от сталинской архитектуры – это благо, это возвращение к конструктивизму и к мировому авангарду. Поэтому строительство типовых пятиэтажек сопровождалось неким взрывом новаторских проектных идей. К примеру, был построен Дом пионеров на Ленинских горах – очень легкое, словно летящее здание. Потом появился Дворец Советов – тоже очень легкое, стеклянное, авангардное здание. Свободная композиция, много воздуха, много света – главной идеей проекта была свобода. Это, собственно, и есть два главных признака архитектуры раннего модернизма – свобода и полет. Стен как будто нет, и получается, что этажи висят на стекле, то есть как бы парят в воздухе. Впрочем, Хрущеву это было все еще совершенно безразлично.
Но потом он стал очень много ездить в зарубежные поездки, и у него начал формироваться свой собственный вкус и свой взгляд на то, какой должна быть архитектура. Он заметил, что города в других странах выглядят совсем не так, как в Советском Союзе, они сделаны на другой эстетике. И ему очень понравилась Куба, особенно набережная Гаваны, которая была построена американцами еще в довоенное время и представляла собой океанскую набережную с небоскребами-гостиницами. И вот тогда Хрущев решил строить Новый Арбат – создать в Москве как бы океанскую набережную.
Он вспомнил о том, что Москва – порт пяти морей, и стал реализовывать свой пафосный архитектурно-политический проект. Строили небоскребы, стилобаты, здание СЭВ, с отсылкой к зданию ООН в Нью-Йорке. Если посмотреть на хрущевские фотографии этого строительства, можно заметить, что его всегда снимали с воды, словно в Москве главный транспорт – это речные трамвайчики. Делалось это специально, чтобы было похоже на океанскую набережную.
Для молодых москвичей Новый Арбат стал собственной «Америкой» – он был непривычный, западный и современный. Там даже висела кубинская реклама и можно было зайти в настоящий бар. Но при Брежневе все хрущевские начинания подвергались критике, и Новый Арбат получил обидное прозвище «вставная челюсть Москвы».
Что касается пятиэтажек, то их строили очень быстро – за считаные месяцы. И это было так невероятно в сравнении со сталинскими домами, которые строили по два-три года, что казалось фантастичным. Но это очень вписывалось в общее настроение, царившее в стране. Было ощущение технологического прорыва: Гагарин полетел в космос, дома строятся за месяц. Это стало как бы частями единого рывка вперед.
Кроме того, Хрущев придумал, так сказать, «временную архитектуру». Он сказал, что коммунизм через двадцать лет будет построен, то есть через двадцать лет будет уже совсем другой мир. Поэтому и дома при строительстве рассчитывали на двадцать пять лет эксплуатации.
Ну и конечно, говоря об архитектуре, нельзя не затронуть вопрос сохранения культурного наследия. Вот этим Хрущев совершенно не занимался. У него не было никакого уважения ни к истории, ни культуре, он мыслил исключительно практично. Фактически, все движение по охране памятников началось в брежневские времена. А при Хрущеве была вторая после 20-х годов волна сноса исторических памятников. Он боролся с пережитками, религией, закрывал и сносил монастыри. При строительстве Дворца съездов был уничтожен Чудов монастырь, а Новый Арбат прошел по жилым районам[41].
Театр хрущевской эпохи. Не только «Современник»
«Таганка, МХАТ идут в одной упряжке, и общая телега тяжела…»
Конечно, главным театральным символом «оттепели» был легендарный «Современник», о котором говорилось в одной из предыдущих глав. Но не только им славна была та эпоха. В Ленинграде существовал почти равный ему по значимости БДТ, а на самом излете «оттепели» Юрий Любимов пришел со своими студентами в Московский театр драмы и комедии, и появилась знаменитая Таганка.
Все театральные реформы той поры шли под грифом очищения революционной идеи. Никто не выступал с лозунгами «долой режим» или «долой компартию», как в 90-е годы, речь шла прежде всего об освобождении от сталинизма.
Рядом с «Современником» и БДТ возникали и меньшие очаги, менее, может быть, художественно значимые, но тоже сыгравшие свою роль в реформировании советского театра. Например, очень многое укрывалось в сталинские времена в Центральном детском театре. Когда вроде бы ничего нельзя, как не раз бывало в искусстве, когда, образно говоря, все двери закрыты, всегда найдется какая-то приоткрытая дверь. И что нельзя делать на официальной сцене – можно в подвале. Если нельзя в подвале – можно на чердаке или в коридоре, и так далее. Были разные способы обойти цензуру и запреты.
Центральным детским театром руководил Константин Шах-Азизов, собравший под свое крыло многих талантливейших людей, которые по разным причинам не могли или не хотели работать в более жестко контролируемых крупных театрах. В конце 40-х годов в рамках борьбы с космополитизмом из МХАТа выгнали Марию Кнебель, и она пошла художественным руководителем в Центральный детский театр. В тот же МХАТ не взяли молодого артиста Олега Ефремова – он тоже ушел в ЦДТ. Туда же пришли фронтовик писатель Виктор Розов и молодой режиссер Анатолий Эфрос, который поработал там до начала 60-х годов. В ЦДТ в 1946–1949 годах ставил спектакли приехавший из Тбилиси, но еще не отправившийся в Ленинград Георгий Товстоногов.
Таким образом, и «Современник», и Ленком, и БДТ, такие, какими их знают сейчас, в какой-то степени вышли из Центрального детского театра.
В эпоху «оттепели» эти три театра стали центром общесоюзной театральной жизни. Они очень внимательно следили друг за другом, перенимали новаторство, оглядывались друг на друга. Если артист БДТ приезжал в Москву, он должен был пойти в «Современник», чтобы понять, куда движется театр: независимо от того, какой там идет спектакль – хороший или плохой. Нужно было пойти в Ленком в те годы, когда его возглавлял Эфрос, нужно было пойти в «Современник», а в Ленинграде – в БДТ. Чуть позже, под занавес «оттепели» обязательно все ходили на Таганку. Это были несколько основных точек для внутреннего строения культуры, театра.
Вспоминая театры времен «оттепели», нельзя не упомянуть и о ленинградском Театре комедии под руководством Николая Акимова. До прихода Акимова в 1935 году он считался худшим в Ленинграде, и ему грозило закрытие. Но Акимов за год сумел сделать его самым популярным театром города. В 1949 году за «формализм в искусстве» и «западничество» Акимов был отстранен от руководства театром, и популярность того сразу упала. Еще раз он возглавил Театр комедии уже при Хрущеве в 1956 году и снова сделал его центром современной культуры, поставив «Обыкновенное чудо» Шварца, потом «Тень» и «Дракона». Именно Театр комедии наряду с БДТ был во времена «оттепели» центром театральной жизни Ленинграда.
Под самый конец «оттепели» расцвела любимовская Таганка. В 1964 году это был самый протестный театр, молодой театр, где засверкал Высоцкий в ролях Хлопуши и Галилея. Но со временем Таганка стала раритетом в плане «надо сходить», ее стали показывать Западу, а следовательно, и держать под особым надзором. Любимов сражался, возражал, говорил: «Я никогда не хотел быть политическим театром, я хотел быть поэтическим театром». В конце концов Любимов эмигрировал, и разыгралась драма с Таганкой 1982–1984 годов. Так этот театр и остался неким символом театрального сопротивления, способности идти до конца.
«Монстры» советского театра – МХАТ, Малый – тоже смотрели на то, что делает молодая поросль. МХАТ смотрел особенно пристрастно, и поначалу его отношение было вполне благожелательным, директор МХАТа Солодовников как раз и придумал название «Современник». При советской власти очень любили слова «современный», «современник» и тому подобное, видели в них некую отсылку к революционным демократам. Поэтому название «Современник» давало больше шансов на то, что власти воспримут новый театр положительно. Но в конце концов МХАТ, конечно, отверг эту студию молодых актеров, потому что стало ясно, что «Современник» для них стал в некоторой степени подписанием приговора.
МХАТ, разумеется, тоже перестраивался, но тяжело и медленно. В театре возникло коллективное руководство, которое на долгие годы, вплоть до прихода Ефремова в 1970 году, уничтожало театр на корню, подрывая самые основы театрального дела.
Очень интересно посмотреть, как совершенно по-другому поступил Малый театр. О нем никогда нельзя было сказать, что он бежал или бежит «впереди комсомола». Но зато он всегда позиционировал и продолжает позиционировать себя как театр XIX века. В этом была и есть особенность этого театра, привлекавшая зрителей. У них редко бывала какая-то необычная и тем более передовая режиссура, но зато там всегда были замечательные артисты – Игорь Ильинский, Борис Бабочкин, Михаил Царев, Михаил Жаров, Элина Быстрицкая, Евг