Однажды я встретил их в Эрмитаже. Помню, как этот франт, стоя рядом с Жанной, сказал о каком-то шедевре: «По-моему, я это видел в Лувре». Все на него обернулись – надо же, человек был в Лувре… Но вот о том, что ни Лувр, ни Эрмитаж не держат копий и потому одна и та же картина никак не может быть в обоих музеях, он не знал. «Н-да, – думаю, – ты, братец, совсем дремучий».
А теперь представьте Колю Губенко – Одесса-мама, чечеточка, блатные повадки, детдомовское прошлое. И Жанна – томная, изысканная, из дипломатического мира. С Двигубским она смотрелась органично. И все-таки Коля ее отбил. Говорят, что он и в окно лазил, и у подъезда ночевал…
Я тут, правда, не прямой свидетель, и мне приходится ссылаться на чужие наблюдения, но представляется примерно такая мизансцена – Коля объявляет Жанне: «Моей будешь, и все». И добивался ее, добивался, пока наконец не победил. Атомный был человек.
Однако Губенко всегда оставался для меня загадкой, хотя мы долгие годы были с ним в очень хороших и близких отношениях. И когда он работал на Таганке, и когда ушел оттуда, передав почти все свои роли Высоцкому. А когда умер Володя и Коля вернулся на Таганку, хотя уже был министром культуры, он поднял театр и на какое-то время завязал с кинематографом, так как понимал, что он нужен театру, что должен раздать долги. Ну, так я себе это представляю…
При нем вернулись на родину Мстислав Ростропович и Юрий Петрович Любимов. И Коля многое сделал, чтобы их вернуть. Мы даже с ним вместе встречали и Ростроповича, и Юрия Петровича в Шереметьеве. И Коля был такой счастливый…
Интересен такой штрих. В кабинете Юрия Петровича Коля поставил себе маленький столик, за которым работал и на котором стоял телефон. И он не сел за стол Юрия Петрович и ничего не тронул на нем.
А Юрий Петрович заревновал, что его актеры, с которыми он прошел огонь, воду и медные трубы, были в восторге от работы с Эфросом в «Вишневом саде», считавшего их за людей, а не за какие-то маски и краски. Это была настоящая работа с режиссером, с которым было хорошо, который им что-то рассказывал, чего-то от них добивался, а не просто требовал: громче, быстрее, еще быстрее! Мало того, актеры этого не умели скрыть. Но они и не должны были скрывать. И Юрий Петрович возненавидел их, назвав предателями и сукиными детьми…
Я – фотограф
Следует сказать, что после окончания института в 1969 году я почти два года жил на птичьих правах с ужасным заячьим страхом в общежитии ВГИКа, потому что мне некуда было деться. Я прекрасно понимал, что, вернувшись в родной город, я не смогу заработать себе на жизнь, так как в Петербурге в то время было сложнее с работой, чем в Москве.
Из-за своей неустроенности я вынужден был все время работать. Тогда я даже не знал, что такое отпуск. Конечно, я был свободным художником и мог бы позволить себе так не работать. Но мне нужно было помогать семье, да и самому на что-то жить. Слава богу, ко мне хорошо относились во многих издательствах. В «Советской культуре», например, меня публиковали даже на первой полосе, хотя в то время эта газета была органом ЦК КПСС.
Я поступал во ВГИК, чтобы делать великое кино. К сожалению, к моменту моего окончания ВГИКа в отечественном кинематографе наступил период «малокартинья» и «малотемья». Тарковского, Кончаловского и Климова гнобили тогда просто безумно. Все, что Валера Тодоровский изобразил в фильме «Оттепель», загнулось. И в том кинематографе я участвовать совершенно не хотел, потому что не хотел изворачиваться, лгать, снимать Ульянова-Ленина, «Молодую гвардию» или черта в ступе. Надо было подстраиваться, подлаживаться, суетиться, что совсем не в моем характере. И я завязал с кино и стал, как про меня говорили однокурсники, «просто фотографом», поняв, что это можно делать интересно и необычно.
Кстати, на операторском факультете меня считали подающим надежды, но при этом многие облегченно вздохнули, когда после ВГИКа я стал не оператором, а «обыкновенным фотографом».
Да, я мог снимать только то, во что верю или что люблю. Это было смыслом жизни, и я именно из-за этого поступал во ВГИК.
К тому же я лет с четырнадцати был в совершенно уникальном кругу. Я был знаком с Иосифом Бродским, встречал на Невском Сергея Довлатова, Виктора Соснору, Глеба Горбовского – была потрясающая, удивительная концентрация талантов.
В юные годы мне было известно о постановлении по Ахматовой и Зощенко. Но если Ахматову я знал по тем же картинам Альтмана, Модильяни и Петрова-Водкина, то встреть мы на улице Михаила Зощенко, который тогда был еще жив, или того же Евгения Шварца, мы попросту бы их не узнали. Пройди они по Невскому, никто не обратил бы внимания. Меня это страшно расстраивало. И я решил, что свое поколение сделаю узнаваемым. Меня это просто двинуло: коль скоро меня окружает такое количество людей, то надо их снимать. Я понимал, кто чего стоит, и до всяких званий народных артистов и лауреатов госпремий снимал Володарского, Катю Васильеву, Маневича, благо все это были мои друзья. Я просто не мог допустить, чтобы эти прекрасные лица канули в бездну.
В силу своего художественного образования я придумывал интерьеры и костюмы, выстраивал мизансцены. Снимая, например, Высоцкого в «Гамлете», даже делал постановочные кадры, которых нет в самом спектакле. Я придумал целую песенную сессию, когда Володя поет в рукоять меча. Потом, кстати, какое-то время звонили из редакций и говорили: «Слушай, у тебя есть фотография, где Высоцкий поет в микрофон, вот бы нам ее». А я отвечал: «Посмотрите внимательнее – он поет не в микрофон, он поет в меч». Мне было приятно, что ход себя оправдал.
Кстати, «Гамлета» мы снимали после спектакля (кто еще из фотографов мог предложить Высоцкому остаться после спектакля?). Володя не любил яркий свет от софитов, который бьет по глазам, отражается. Он предпочитал, чтобы во время действия освещение было приглушенное. И даже если снимать на трехсотую пленку, тем более у меня камера широко– или среднеформатная, с высокой светосилой объектива, требуется большая выдержка, следовательно, в течение спектакля кадры получались бы нерезкими. А я же перфекционист, мне нужно, чтобы все выходило отменно.
Поэтому с Высоцким сделано много постановочных кадров. Некоторые мизансцены Юрия Петровича Любимова я повторил буквально, а некоторые придумал сам: например, с той же рукоятью меча или где Володя стоит на решетке замка… Я хорошо помню ту съемку. Висел занавес, еще не ушли осветители, монтировщики, костюмеры, звуковики – все были нужны, и мы снимали часа полтора, даже больше, и вдруг Володя сказал: «Неудобно, поздно, ребятам же до дома добираться на метро…» Я тогда был молодой, начинающий и спорить не стал. Несколько лет спустя я поговорил бы с людьми, убедил задержаться, так как еще какие-то сцены хотел снять, но не сложилось, не случилось. С одной стороны, удивительно, что Володя об этом подумал, с другой – я испытывал настоящий восторг от того, что я его снимаю, что это получается. Я хотел передать все фактуры – стену деревянную сделал в виде креста, кованые мечи, перчатки и латы, Володин шерстяной костюм. А теперь Володя с этой фотографии стоит во дворе Театра на Таганке. Скульптор, который работал над его фигурой, сказал: «Я в жизни Высоцкого не видел, дай мне какие-нибудь фотографии». И в результате он просто вылепил образ с моего снимка. Мне это тоже очень приятно…
В качестве костюмов для съемок что-то я брал у Славы Зайцева, что-то у жены или у знакомых. А так как вкус большинства актеров и деятелей искусств, на мой взгляд, далеко не безупречен, нужно было тактично убедить их переодеться. Был у меня замечательный ангорский свитер с замшевыми заплатками, который мне привезли из Лондона. В нем я снял Сергея Герасимова, Смоктуновского, Евстигнеева, Трифонова, Караченцова. Да этому свитеру место в музее истории отечественного кино! А один раз вышел совсем смешной случай. Материалы в редакцию сдаешь в разное время – они там лежат, и никто не знает, когда что пойдет в печать. И так получилось, что в одном журнале были напечатаны портреты трех актрис в одном и том же платье. Причем в редакции никто ничего не заметил, только досужий читатель прислал письмо с вопросом: «У вас что, все актрисы из детского дома?»
В то советское время цветная фотография была чем-то особо ценимым. Но я не сразу стал снимать на цветную пленку. Мои первые цветные съемки были у Славы Зайцева. Это было что-то феерическое! Мне до сих пор кажется, что такого цвета, такой насыщенности нынешний «Кодак» не дает. Но может быть, это как переход от черно-белого телевизора к цветному…
Кстати, кодаковская пленка стоила 7 рублей, а в моем аппарате ее хватало на двенадцать кадров. Стипендия во ВГИКе была 28 рублей – это четыре пленки. Дорого. И я, когда начинал, мог себе позволить на персонажа три-четыре кадра пленки, не больше. Когда я потратил на Высоцкого восемь – это был чудовищный перерасход, но я просто не мог остановиться. А так я должен был в эти три-четыре кадра попасть. Поэтому жизнь врасплох – это замечательно, когда опять же у того же знаменитого Ричарда Аведона или просто у современных фотографов вижу по 12–20 кадров в секунду – это как стрельба по-македонски от бедра. Я понимаю, что они могут себе такое позволить. А я в свое время должен был уложиться. У меня на пленке всего 12 кадров, а на пленку было три или четыре персонажа. И все! Экономика должна быть экономной. И это меня дисциплинировало.
Сейчас я часто пользуюсь цифровым фотоаппаратом Nikon, у меня есть Leica, о которой я всю жизнь мечтал, но моя любимая камера – это пленочный Hasselblad. В советские годы я тоже снимал на Hasselblad – это совершенно роскошная техника. Насколько я знаю, первые снимки человеческих следов на Луне американцы делали фотоаппаратами именно этой фирмы. Кажется, их до сих пор используют для съемок в космосе.
Я помню свою первую камеру. По-моему, это был Asahi Pentax. Но Высоцкого я снимал уже на Hasselblad, на фотографиях даже видно две зарубки – фирменная отметина этой камеры. Причем фотоаппарат был не мой, мне приходилось одалживать его у фотографа Эдика Крастошевского. Часто я банально не мог организовать съемку: у меня не было ни своей камеры, ни своей студии, а все мои персонажи – люди занятые, с жестким распорядком дня. Свести героя, свободный Hasselblad и пустое помещение было очень непросто.