Позволить себе свой собственный Hasselblad я смог где-то в середине 70-х годов, причем я его даже не покупал. Сейчас бы это назвали бартером: один американец русского происхождения предложил обмен – я достаю ему все тома Брокгауза и Ефрона, а он мне – фотоаппарат. Это было как раз в год полета «Союз» – «Аполлон», он работал на программе с американской стороны, а наш КГБ пытался склонить его к сотрудничеству. Американец не соглашался, на него пытались воздействовать, и одной из таких попыток стала статья в газете «Известия».
История была следующая: американский шпион, а раз человека не получилось завербовать, значит, он шпион, приехал, нашел известного фотографа, привез ему Hasselblad, а на вырученные деньги, хотя денег никаких не было, купил черной икры, чтобы потом торговать ею в Нью-Йорке. Ну, народ и сейчас всему верит, а тогда люди и вовсе все транспонировали на советский образ жизни. Если у нас можно продавать черную икру на черном рынке, почему в Америке нельзя?
Моя фамилия в заметке, по-моему, была. Мне до сих пор забавно: это же сколько икры нужно было купить, чтобы торговать в Нью-Йорке! Так или иначе, сейчас у меня уже три фотоаппарата Hasselblad, и я продолжаю традицию Крастошевского: одалживаю камеру молодому коллеге, чтобы у него была возможность практиковаться. Сейчас фирма производит цифровые камеры, но когда я вижу порядок цен, особенно с учетом нынешних колебаний курса, я понимаю, что пока обойдусь имеющейся техникой… Настоящий цифровой Hasselblad стоит в районе 40–50 тысяч евро.
В свое время я шел напролом. Например, я сообразил, как преодолеть в фотоаппарате Hasselblad так называемый «стоп-дурак», который запрещает тебе делать больше двенадцати кадров. И один лишний кадр удалось с пленки снимать. У меня и флешметр был самодельный: веревочка метра три длиной и узелочки на разные диафрагмы. Все это безумно сложно было делать.
У меня была семья, и надо было каким-то образом жить. А когда я начал снимать советских актеров, меня выручало то, что одна и та же фотография публиковалась пятнадцать-двадцать раз. А гонорары были 9–12 рублей, при том что бутылка коньяка стоила примерно столько же. А вот если делать каждый раз что-то новое, можно было бы просто сдохнуть. При этом самой замечательной работой была реклама всяких «Союзплодимпортов», платили там хорошо. У меня даже сохранилась реклама водки, где Никита Михалков выступает в качестве модели.
Так что я – фотограф. Но я фотограф честный и искренний. И, как выяснилось уже значительно позже, – вполне успешный.
Еще учась во ВГИКе, я увидел у Славы Зайцева роскошные глянцевые журналы, хранившиеся тогда чуть ли не в секретном архиве. А в них – потрясающие портреты, не просто изображение Пикассо, например, а настоящие портреты, достойное художественное фотографическое изображение. Скажем, от Врубеля не сохранилось хороших фотографий, потому что на тот момент и не было хороших фотографов. Существовал жанр кабинетного портрета, где человека снимали стандартно, даже отстраненно – с галстучком или без, но без какого-то видимого отношения фотографа к его герою. И поэтому я довольно быстро определился со своей задачей.
Круг моих знакомств уже во ВГИКе был действительно огромен – я знал всех-всех-всех. В фотографии нас было три богатыря – Игорь Гневашев, Николай Гнисюк и я. Все остальные – уже за скобками, хотя талантливых было немало. Я снимал драматургов, художников, режиссеров, оперных и балетных, а не только кино– и театральных актеров, которые, естественно, были востребованы для обложек четырех журналов. Снимал потому, что понимал: только я могу это сделать.
Я фотограф чувствующий, а для хорошего фотопортрета нужно иметь собственную душевную начинку, причем не только культурную, но в первую очередь – личностную. Многие фотографы, даже достаточно серьезные и талантливые, сравнивают себя с официантами: подают то, что закажут. Я не официант. Я снимаю только то, во что верю. А если я снимаю то, во что не верю, то именно для того, чтобы подчеркнуть это. Встречаясь с подрастающим поколением фотографов, я пытаюсь объяснить, что в профессию фотографа входит не только умение снимать, но и умение не снимать.
Объектив «засаливается», портится, когда снимаешь тех, кого не должно. Это отвратительно и унизительно. А снимающий думает только о том, что получит гонорар. К счастью, я прожил свою жизнь так, что никогда об этом не думал: я снимал то, в чем был убежден. Несколько лет назад вышел мой третий альбом, посвященный Высоцкому, за что некоторые обвиняют меня в расчетливости: будто бы я отснял Высоцкого, рассчитывая на этом впоследствии крупно заработать. Нет, я снимал его потому, что был едва ли не единственным, кому Володя разрешал себя фотографировать.
Конечно, определенную роль играют и особые приемы съемки портрета, в частности женского, которыми владею только я. Но даже если бы я ими поделился, это ничего бы не изменило. Я всегда говорил, что не держу монополию на тех, кого снимаю. Некоторые с досадой говорят: «Еще бы! Плотников хорошо устроился, снимает себе людей интеллектуального труда – актеров, режиссеров. Вот и мы бы тоже. А приходится снимать Магнитку, сев полей…» Пожалуйста, идите к тем же Меншикову, Пугачевой. Посмотрим, какой получится результат, и согласятся ли вас вообще принять. Так что все зависит от человека.
К сожалению, операторское образование ничего не дало мне как фотографу. Даже в техническом плане я ничего не взял, хотя это было не лишнее. Жаль, что я достаточно небрежно подходил ко всяким техническим дисциплинам. В той же художественной школе все мы пренебрежительно относились и к физике, и к химии, потому что думали, нам в жизни эти науки точно не пригодятся. Но я же тогда не предполагал, что буду учиться на оператора, а потом стану фотографом.
Сейчас вот много говорят о постановочной фотографии. Но для меня началом было изобразительное искусство. В принципе, в фотографии я делаю то, что мог бы делать кистью, карандашом, пастелью.
Фотопробы для Высоцкого и Влади
У Володи Высоцкого было два концерта в нашем городе (на улице Правды) в ДК «Пищевик» (просто потрясающее название!). На концерте его обычно окружало большое количество микрофонов, которые записывали на катушечные магнитофоны. На одном из концертов мне сильно повезло: тогда микрофоны в основном были квадратные, закрывающие треть лица, а тут у Володи оказался один кругленький. Я стал ловить момент, чтобы он попал Высоцкому на нос, как клоунская нашлепка. Он пел «Ой, Вань, гляди, какие клоуны» и сделал бровки домиком. И этот кадр у меня получился в духе песни. Не знаю, понравился ли он Володе, но Высоцкий остановил на нем свое внимание. Так мы с ним и познакомились.
С ним было непросто работать. Например, на съемках я сначала ставил пустую кассету без пленки и просто щелкал вхолостую. Это было необходимо для «разогрева». Во-первых, чтобы человек привык, успокоился, расслабился, вел себя естественно и не обращал на камеру внимания. И второй важный момент – цветная пленка была тогда дефицитной и очень дорогой. Один цветной кадр стоил как билет из Петербурга в Москву. В работе с Высоцким все зависело от его настроения, самочувствия. Володя не всегда был готов к съемке. Но когда мы делали обложки для его пластинок, он был терпелив, внимателен и всегда выполнял то, что от него требовалось. Мне было приятно, что Володя специально приехал в Петербург на мою первую персональную выставку. Это было 21 октября 1976 года. В книге отзывов он записал такое четверостишье:
Приехал я на выставку извне,
С нее уже другие сняли пенки.
Да не забудут те, что на стене,
Тех, что у стенки!
А познакомила нас с Володей в 1967 году в Петербурге замечательная девушка Галя Дроздецкая, которая была председателем Клуба самодеятельной песни при ДК «Пищевик». Я приехал на киностудию «Ленфильм» на свою первую производственную практику после первого курса ВГИКа, а Высоцкий там снимался у режиссера Геннадия Полоки в фильме «Интервенция». Володя играл там главную роль, но важно, что на тот момент его песни знала почти вся страна, но мало кто видел его в лицо. По ходу съемок «Интервенции» я сделал буквально несколько кадров, а потом пошел на его концерт в ДК «Пищевик» и там сделал забавный кадр, о котором рассказал выше.
С тех пор мы с Володей, можно сказать, задружились, стали часто общаться. Потом я вернулся во ВГИК, а Володя – на Таганку. Он-то и ввел меня в этот театр, который стал моим первым и единственным в Москве. Попасть в Театр на Таганке для простого зрителя тогда было чудом – это был праздник, настоящее событие.
А с Мариной Влади я познакомился раньше, чем с Высоцким. Я познакомился с ней и еще с тремя ее сестрами, тоже актрисами, на одном из Московских кинофестивалей. А в 1969 году, помню, была премьера фильма Сергея Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа», где играла Влади. После показа вокруг нее толпились «мэтры», все народные и лауреаты окружили ее. Марина! Богиня! И за их спинами скакал Володя, который был ниже ростом. Мол, «эй, мужики, баба-то моя!» А они внимания не обращают, токуют вокруг Марины, словно тетерева.
Успех Марина имела огромный, ее фильм «Колдунья» 1956 года режиссера Андре Мишеля в СССР был очень популярен. Тогда этот фильм знали все, и я сам всякий раз пускал слезу во время его просмотра.
Когда мы уже ближе общались с Мариной, она мне сказала: «Слушай, Валера, как они меня все достали, говорят: „Колдунья“, „Колдунья“, „мы на этом выросли“. Я себя чувствую просто Бабой Ягой». Она в этом фильме совсем молоденькой снималась. А я про себя тогда подумал: слава богу, что я не успел ей тоже это сказать, ведь меня не раз подмывало высказать свои впечатления от фильма, но я понимал, что в общении с Мариной, как и с Беатой Тышкевич, надо, чтобы не было ни суеты, ни повторений.
Кстати, Влади старалась всегда ходить в обуви на низком ходу, чтобы не ранить самолюбие Володи. Он же все время повторял: «Нам бы росточку». Хотел «росточку» и, как ни странно, – быть членом Союза писателей. Но так и не стал.