Андрей посвятил мне потом небольшое четверостишие:
Аристократизм в красоте,
Не среди родословных дубрав.
Сын плотника – на кресте.
Плотников – фото-граф.
А история с Антониони имела продолжение. Через какое-то время он вновь приехал в Москву. На этот раз был свидетелем на свадьбе своего соавтора и друга – сценариста Тонино Гуэрра и русской переводчицы Лоры Яблочкиной. На торжество во Дворец бракосочетания имени Грибоедова позвали и меня. Лора мне сказала: «Ты знаешь, Антониони согласился потерпеть из фотографов только тебя». Народу было совсем немного, Антониони был свидетелем с итальянской стороны, а с нашей стороны – Андрей Тарковский. Я снял несколько кадров Антониони на фоне бюста Ленина. Более того, эта съемка подарила мне уникальный кадр – смеющегося Антониони. Этот же человек вообще никогда не смеялся! А рассмешило его вот что: к гостям вышла сотрудница ЗАГСа (дама с указкой), все встали перед ней на советскую красную ковровую дорожку. И тут эта дама заявила: «Так, сойдите с коврика, коврик только для брачующихся». А уж когда эта дама начала говорить свою протокольную речь, что «от имени и по поручению…», даже невеста стала смотреть в сторону, чтобы не прыснуть от смеха…
Как я перепел самого Иосифа Кобзона
Народная мудрость: «Как нельзя остановить бегущего бизона, так нельзя остановить поющего Кобзона!» Но был случай: я перепел самого Кобзона.
Дело было на свадьбе дочери композитора Флярковского, на тот момент еще и заместителя министра культуры РСФСР. Кто не понял – это Александр Георгиевич Флярковский, и никакого отношения к телеведущему Владиславу Флярковскому он не имеет. Свадьба в ресторане «Националь», мы сидим за одним столиком с Иосифом Кобзоном. Он не может не петь, я ему оппонирую: он – песню, я – песню. Кобзон в недоумении: откуда молодой человек (то есть я) так богат песенным репертуаром? Не знал, что вырос я под радио, которое оставляла мне мама, когда уходила на работу.
Мы поем, но неудобно же – в конце концов свадьба не Кобзона. Пришлось остановиться. Но не тот человек Иосиф Давыдович, чтобы сдаваться. Почему-то зашел разговор о воспитании детей, и он решил взять реванш: «Я, как отец двоих детей, говорю вам…» На что ответ: «Я, как отец троих детей (на тот момент), возражаю…» Нужно было видеть Кобзона, ответить было нечего, потому что, сидя за столиком в ресторане, третьего ребенка никак не спеть!
Долго еще Иосиф Давыдович не мог забыть своего поражения, но на 50-летие попросил сделать ему буклет «как у Розенбаума». Пришлось его расстроить опять: для такого буклета нужно тридцать лет сниматься у Плотникова, а вы – увы…
Театр на Таганке. Юрий Любимов
Хорошее общение состоялось у меня с Театром на Таганке, который действительно был моим. Там все хорошо ко мне относились, а я почти всех отснял. Я буквально жил в этом театре, снимал много, а началось все с «Гамлета» и «Мастера и Маргариты».
Однажды так случилось, что у Юрия Петровича возникла необходимость отлучаться из театра как раз во время спектаклей. Обыкновенно на каждом спектакле Любимов стоял в центральном проходе и мигал вовсю своим легендарным «фронтовым» фонариком. И актеры точно знали, что именно «шеф» своим миганием хочет передать. И вот как-то раз Юрий Петрович попросил меня «помигать», но осмысленно, чтобы актеры не догадались, что его нет в театре. К концу спектакля Любимов возвратился, в темноте взял у меня фонарик, и выходя на аплодисменты, все видели, что «шеф» здесь.
Так я «проработал» не один месяц. Не знаю, догадывались актеры об этом или нет. Но билетерши, вахтеры, еще кто-то – многие видели, как Любимов уходил и возвращался.
А однажды я захожу в кабинет к Юрию Петровичу Любимову и вижу бутылок двадцать из-под водки. Видимо, были иностранцы, потому что бутылки с заворачивающимися пробками. И я предложил Юрию Петровичу снять кадр «тяжелое похмелье». Я повалил бутылки на столе, а Юрий Петрович сел и изобразил жесточайшее похмелье. Я даже не ожидал, что он согласится на такое. И я уже представил, как буду получать первые призы на всяких выставках, посвященных театру. Но так как аппаратура была не моя, кто-то (наверное, ее хозяин) сбил синхронизатор, и, когда я проявил пленку, она вся была пустая.
Я, конечно, расстроился, но не пал духом, поехал на следующий день к Юрию Петровичу переснять. Увы, уборщица выбросила все бутылки. Тогда я придумал другое. Дело в том, что я никогда не снимал Юрия Петровича на фоне знаменитой стены в его кабинете с подписями многих известных людей. Я пошел, притащил стремянку, поставил ее. Даже не знаю, почему я так решил. Начинаю снимать и вижу, что верхняя часть стены пустая, без надписей и росписей, не информативная, потому что вряд ли кто-нибудь, кроме меня, притащил бы стремянку, чтобы расписываться наверху. И тут я вспомнил Сальвадора Дали и решил просто ввести свои руки в кадр, чтобы перекрыть пустое пространство. У этой фотографии оказалась своя история.
Юрий Петрович в 1984 году уехал в Лондон, его лишили гражданства СССР, и он там давал разные интервью. И в связи с этой фотографией меня стали спрашивать: «Валера, как ты предугадал эти руки КГБ, которые тянутся к театру?» Я никого не стал ни в чем переубеждать.
А когда в мае 1988 года Любимов вернулся, я приехал снимать его на новую квартиру в Сокольниках. У него уже был маленький сын Петя, которого все принимали за его внука. Стоял чудный солнечный день. Юрий Петрович был босиком, и сынок, просто ангелочек, побежал к отцу и стал проситься на ручки. Естественное движение отца – взять его на руки. Но я понимал, если Юрий Петрович возьмет Петю, то получится обыкновенная жанровая фотография. И я потребовал: «Юрий Петрович, не берите!» И он чуть-чуть притормозил. «Смотрите на меня!» И получилась интересная фотография – все сошлось! Немолодой отец, босой, как Лев Толстой, и Петя – голенький ангелочек. А взял бы он мальчика на руки – ничего бы не получилось!
А историю, которая началась в театре после возвращения Юрия Петровича, я знаю из всех источников, порой самых разных. Когда он вернулся, надышавшись воздухом свободы и насмотревшись на тамошнюю жизнь, здесь наступило замечательное разгульное время. Лужков, который направо и налево раздавал благодеяния, составлял счастье театров Марка Захарова и Юрия Петровича. Лужков давал возможность строить жилые дома, где потом люди получали квартиры и хорошо жили. И вдруг оказалось, что Юрий Петрович собрался приватизировать Театр на Таганке и вывести за штат практически всех актеров, оставив себе только человек пятнадцать-семнадцать самых-самых, среди них – Демидову, Золотухина, Хмельницкого, Смехова…
В свое время, когда проходили первые гастроли Театра на Таганке в Париже, Юрий Петрович рассказывал, как театр работает, как ему тяжело, как власти действуют против него. И тогда кто-то из сведущих журналистов задал ему на пресс-конференции вопрос: «А сколько актеров у вас в театре?» А Юрий Петрович, не чувствуя подвоха, сказал: «Семьдесят три». – «Да? А у нас в „Комеди Франсез“ всего тридцать шесть».
Но в Театре на Таганке было служение, а не работа. В кино, на телевидение актеров из «Таганки» приглашали неохотно, но все-таки иногда приглашали, а получить квартиру или звание было практически невозможно. Зарплата у актеров была мизерная: у Высоцкого, например, около 60 рублей. Театр на Таганке числился областным театром драмы и комедии, кстати, как и театр Льва Додина, который сейчас называется «Театр Европы».
И вдруг актеры узнают, что Юрий Петрович практически забирает себе их театр, приватизирует его. Однако Любимов удивлялся: «Кто это вам сказал? Что за глупости?» Тем не менее неважно как, но из его сейфа пропала «та самая» бумага с подписью Лужкова. И когда на следующем общем собрании Юрий Петрович опять заявил: «Что это за глупости? Кто это вам сказал?» – они ему протянули эту похищенную бумагу. Он, конечно, рассвирепел: «Это подло, это воровство, мне с вами не о чем говорить». И ушел. Тогда актеры побежали к Коле Губенко, который во время отсутствия Юрия Петровича был лидером и защищал театр. Надо отдать ему должное, Коля долгое время пытался сохранить авторитет «Таганки». Но в результате театр просто поделили.
Алексей Баталов. В квартире на Ордынке
Когда я снимал Алексея Баталова, мы договорились, что снимем его в квартире Ардовых (Баталов с пятилетнего возраста рос в семье писателя Виктора Ефимовича Ардова) на Ордынке. Он много рассказывал мне про Анну Андреевну Ахматову, и я знал, что, приезжая в Москву, она всегда останавливалась у Ардовых. Когда она приезжала, Леша, возвращаясь из школы, это сразу понимал, потому что во дворе уже стояли топтуны (так в свое время называли филеров, ведущих слежку за тем или иным объектом). И Ахматова посылала этим топтунам, особенно когда была осень или зима, папиросы или бутерброды…
А как появилась у Ардова эта квартира? В свое время он получил квартиру в потрясающем писательском доме в Лаврушинском переулке. Про этот дом Эренбург написал в своей книге «Люди, годы, жизнь», что современное поколение не может представить тот ужас, который охватывал жильцов дома от звука поднимающегося лифта. А потом раздавался звонок, хлопанье дверей, крики, и все ждали, хоть и понимали, что в этот раз пришли не за ними, что лифт сейчас спустится вниз.
И Ардов оттуда переехал. Человек надеялся, если за ним придут в Лаврушинский, соседи скажут, что он уже здесь не живет, а куда уехал – мы не знаем. Но Ардов переехал не очень далеко, он переехал в ужасную квартиру на Ордынке.
Я знал, что Ахматова всегда жила в Лешиной комнате, размером с купе поезда. Коечка тоже примерно такого же размера, как в поезде. Я как-то спросил Лешу: «А где же ты тогда ночевал?» И он показал мне на антресоли с фанерными раздвижными дверцами, где хранят чемоданы. «И как же ты туда забирался?» – «Ставил лесенку и забирался». И показал, как ставил лесенку, как забирался, а потом задвигал за собой фанеру. Как в вагоне на третьей полке.