В начале XIV века обновление все-таки коснулось общества. Новые силы поступали из двух источников. Во французской готике обозначилась медленно, но неуклонно развивавшаяся тенденция к маньеризму[158]. Становясь все более ревностными приверженцами роскоши и радостного восприятия жизни, меценаты проявляли склонность к утонченности. Желая соответствовать новым требованиям, мастера вносили элементы вычурности в строгие рамки готики, выбирали более дорогие материалы, льстящие тщеславию заказчика, покрывали орнаментом строгие, выверенные архитектурные формы, а главное, начали изменять линии. Именно в изгибах арабесок, родившихся из разобщенности искусства витража и чистого рисунка монументальных изваяний, проявился дух игры, присущий куртуазной культуре, проникнувший в строгий литургический порядок, чтобы вскоре нарушить стройность его форм. Изящная, хрупкая арабеска передавала в позах статуй или — с еще большей выразительностью — в растительных орнаментах, буйно расцветших на полях рукописей, обычаи светской жизни, которые постепенно отодвигали на второй план церковные обряды. Повторяя скачки и кульбиты лошадей, уловки любовного преследования, тысячи эпизодов из приключений странствующих рыцарей, эти линии символизировали стремление к изяществу, радостные поиски удовольствия и развлечений, первые эротические вольности куртуазного общества. В арабеске воплощались его мечты. Однако для того, чтобы вымысел мог соединиться с реальностью, чтобы он вышел за пределы поэтической фантазии, требовалось, чтобы среди разрывов и скачков линий, так же как среди разрывов и скачков гармонии в ars nova, можно было легко узнать строго соблюденные формы реальности. Французская графика обратилась к опыту скульпторов, украшавших капители колонн подлинными изображениями растительности садов и лесов области Иль-де-Франс, а также к недавнему опыту изготавливавших надгробия мастеров, клиенты которых требовали придания могильным скульптурам сходства с покойным. Чтобы передать изобразительный ряд куртуазной культуры, французские художники должны были одновременно использовать символ, поэтическую аллегорию и иллюзию реализма. Нервный, вычурный стиль, который к 1320 году выделился из готического классицизма, неожиданными ходами, словно язык сновидений, соединяет между собой фрагменты реального мира на фоне вымысла и фантазии.
В то время в Центральной Италии происходили еще более революционные изменения. В области, откуда купцы и банкиры управляли самыми прибыльными делами во всей Европе, благодаря введению папской фискальной системы и общим изменениям западной экономики завершалось формирование центра самой могущественной финансовой державы. Сконцентрировавшиеся в Италии средства способствовали расцвету очага художественного творчества, соперничавшего с Парижем и, в противовес французской столице, выдвигавшего оригинальные формы выражения. Италия, в свою очередь, подверглась влиянию Парижа, которое вызвало увеличение экспорта французских произведений искусства. Однако французское влияние оказалось поверхностным. В Центральной Италии художественные традиции покоились на двух основаниях. Во-первых, речь идет о значительном вкладе восточной культуры, выразившемся в субстрате великолепных мозаик и икон, которые Византия оставила в качестве культурных наслоений, последовательно формировавшихся на протяжении всего раннего Средневековья вплоть до XII века. Эта традиция сохранила жизненные силы и по-прежнему питалась из своих истоков благодаря торговым связям, соединявшим эту область Европы с Константинополем, Черным морем, Кипром и югом Греции. Другая, более глубокая основа итальянской художественной культуры, первоначальный пласт, который итальянцы воспринимали как национальное достояние, относился к Древнему Риму, от которого сохранились развалины зданий и множество памятников, активно включенных в повседневную жизнь. Происхождение этого слоя отстояло еще дальше во времени, восходя к эпохе этрусков. Благодаря богатству, стекавшемуся к Папскому Престолу, поддержке кардиналов, покровительствовавших ордену францисканцев, материальной помощи деловых людей Сиены и Флоренции новое художественное направление вышло из-под французского влияния. Оно оторвалось от византийских корней, сбросило извечно порабощавшее его ярмо чужеземной эстетики и, храня верность итальянской родине, обратилось к римским истокам, воскресило античные формы. Это было настоящее национально-освободительное движение. Героем его стал Джотто. В то время как Данте начал писать «Божественную комедию» на тосканском наречии, Джотто (по словам Ченнино Ченнини, флорентийского художника XIV века, первым подвергшего его творчество критическому анализу) «изменил живопись, заставив перейти с греческого языка на латынь». С греческого — иностранного языка, на латынь — родную речь. Следует отметить, что прежде Джотто этим языком уже начали пользоваться скульпторы. Первыми были скульпторы, которые начиная со второй половины XIII века по приказу императора Фридриха II возрождали в Кампании искусство цезарей; за ними последовали пизанские ваятели. Пиза, обогатившаяся в результате удачных предприятий в восточных морях, стала главным городом на пути германских правителей, державших путь в Рим, чтобы получить императорскую корону, городом более царственным, нежели сам Рим, где императорской власти противостояла папская. В апсиде Пизанского собора рядом с фигурой императора было помещено изображение города в образе королевы-матери, преклонившей колени перед Богоматерью. Построив после 1310 года кафедру в соборе, Джованни Пизано также поместил в ее основание статую, изображавшую город, которую поддерживали четыре фигуры, символизировавшие добродетели; напротив нее находилась скульптура Христа, поддерживаемого четырьмя евангелистами. Гражданская гордость соединялась здесь с преданностью империи и способствовала возрождению римской пластики.
В художественном языке на пороге XIV века прослеживаются два новых течения. Во Франции появляется веселая грациозность, гибкость и мягкость, непринужденность, как, например, в осерском «Эроте» или страсбургском «Искусителе»[159]. В Тоскане, Умбрии, Риме искусство имело более суровый тон, в нем звучало непоколебимое величие, могущество светской власти. Оба новых направления отразились прежде всего в камне, однако вскоре они воплотились и в живописных произведениях, так как искусство повсеместно приобретало черты повествования и становилось своего рода иллюстрацией. Оба течения означали вторжение в искусство ценностей светского общества. Но если изменения, коснувшиеся готики, означали лишь медленную трансформацию обычаев, то вторжение рыцарских и куртуазных правил поведения в церковные обряды и придворные церемонии, проникновение францисканского радостного отношения к жизни в религиозную жизнь, а также постепенная реабилитация тварного мира и возрождавшийся римский дух означали резкий разрыв традиции. Торжествующая Италия князей Церкви, викариев, обладающих властью, глав городов, кондотьеров, ростовщиков, торговых компаний, городов, окруженных башнями, холмов, на которых возникали огромные амфитеатры террас, оливковых рощ и виноградников — эта Италия не просто усвоила новый художественный язык — она произвела в нем переворот. То, что итальянские купцы и деловые люди распространяли при дворах других европейских правителей, поставляя туда предметы роскоши, то, что Италия являла паломникам, прибывшим в Рим, правителям Франции и Германии, стремившимся в Италию в поисках удачи, дало мощный стимул движению общества к освобождению от религиозного влияния. Итальянские художники находили в древних образцах секреты создания иллюзий и обмана зрения, открывавших ложную сущность символов. Созданные, чтобы прославлять мирскую славу, чтобы провожать мертвых в страшный, но лишенный таинственности загробный мир, римские скульптуры и их этрусские прообразы говорили о божественной природе человека. Они утверждали его победу над миром, его власть и богатство, призывали перестать поклоняться служителям Церкви. Они еще не говорили об отрицании Бога, но предлагали посмотреть Ему прямо в лицо.
Язык пизанских мастеров — Каваллини, Арнольфо, Джотто, Тино ди Камайно — выражал надежды итальянских гибеллинов и стремление коммун крупных городов к независимости. Этот язык прекрасно послужил Папе Бонифацию VIII, когда тот решил объявить об исключительности папской власти и о том, что Святой Престол, подобно Римской империи, занимает в мире главенствующее место. К нему же прибегли кардиналы, руководившие большой стройкой в Ассизи, когда им понадобилось по-своему истолковать учение святого Франциска, обезоружить его, превратить Poverello в героя, проповедовавшего римское превосходство в мире. Однако новый художественный язык был слишком высокопарным и новым. Он не был понятен тем, кому успехи тосканской экономики лишь недавно открыли дорогу к высокой культуре. Людям, жившим по другую сторону Альп, этот язык казался абсолютно чужим. Помимо перечисленных причин, Запад XIV века не принял новый язык для выражения происходивших в нем изменений и в силу того, что влияние готики было еще очень сильно, римский дух не соответствовал куртуазным настроениям, а движение в сторону светской жизни продолжало идти в ногу с опрощением общества, что требовало использования образов, более доступных всеобщему пониманию. Новые художественные формы, возникшие в Тоскане и Риме к 1300 году, сыграли роль своего рода фермента, ускорившего развитие французских художественных средств. Они помогли искусству Франции освободиться от сковывавших его движения церковных покровов. Следует добавить, что в Центральной Италии не чувствовалось влияния новых живительных веяний, так как перенос Папского Престола в Авиньон, медленный упадок Пизы, поражение имперской политики, потрясения, которые флорентийское общество пережило в результате целой череды банкротств, наконец, бедствия, вызванные эпидемиями чумы, вскоре исчерпали силы этого края. То же самое можно сказать и о Париже, где традиции готики пустили глубокие корни. Иначе обстояло дело лишь при некоторых княжеских дворах, где новые тенденции, пришедшие из Италии, не вступили в конфликт с рыцарской культурой. Постоянное культурное влияние, оказываемое на эти дворы, превратило их в основные пункты на пути обновления художественных выразительных средств.