— Да, с Патриком Суэйзи.
Лицо Дины, залитое люминесцентным светом магазина «Блокбастер видео» на Килберн-хай-роуд, отражается на блестящей коробке от «Призрака» между Деми Мур и Вупи Голдберг.
— Это и есть твой самый любимый фильм?
— Да, — решительно заявляю я. — Ну, один из самых любимых.
Не отвечая ничего, она кладет пустую коробку обратно на полку. Из секции «Для взрослых» слышится нарочито громкий, даже вызывающий смех четырех юнцов, склонившихся над какой-то кассетой. По расставленным повсюду телевизорам крутят «Один дома».
— Ты собираешься выкинуть такой же кунштюк, что и с «Карпентерс»? — спрашивает она, оборачиваясь ко мне. — Это у тебя постмодернистская ироническая любовь к китчу и дешевым сантиментам?
Кунштюк? Китч? В доме Бена всего два месяца, а уже разговаривает на этом чертовом идише.
— Нет. Мне совершенно искренне нравятся «Карпентерс» и совершенно искренне нравится «Призрак».
Дина явно сомневается. Судя по звукам из отдела «Для взрослых», ребята решили поиграть в Бивиса и Баттхеда.
— А как насчет… — взгляд ее скользит по другой полке, — «Манон с источников» с Ивом Монтаном?
— Ой, да не хочу я эту фигню с субтитрами смотреть.
— Нет, я так и знала!
Она отворачивается, сложив руки.
— Что?
Она смотрит в пол, самодовольно улыбаясь.
— Что ты знала? — не выдерживаю я.
В моем голосе уже чувствуются раздраженные нотки. Дина поднимает глаза:
— Дело ведь не в том, что тебе на самом деле нравятся такие фильмы, как «Призрак»? Ты заявляешь о своем неприятии авторского кино.
— Нет, что ты…
Я зачем-то сопротивляюсь вызванному словами Дины желанию высказаться, сопротивляюсь как муха инсектициду.
— …то есть ты в чем-то права. Но это не то неприятие авторского кино, за которым стоит только надпись на футболке «Шварценеггер — мой герой».
— «Скорость!» — кричит какая-то блондинка у соседней стойки. — Ну… Там пакистанец еще играет.
— Он не пакистанец, — кричит ей в ответ подруга, тоже блондинка, отрываясь от разговора с человеком азиатской внешности, тупо засовывающим кассеты в коробки. — Он гаваец!
— А в чем же тогда дело? — не понимает Дина.
— Ну, в восемнадцать я только и смотрел, что авторское кино, — объясняю я. — «Страсть» Годара, «Замужество Марии Браун» Фассбиндера. «Контракт рисовальщика» Гринуэя. В то время «Контракт рисовальщика» был моим любимым фильмом.
— И что потом случилось?
— Потом я посмотрел «Инопланетянина» Спилберга.
— «Инопланетянина»?!
— Ну да.
— Как это получилось, если ты ходил только на авторское кино?
— Шутки ради. Подумал, что если я, представитель богемы, с высоты своего понимания погляжу такой фильм, то это будет забавно.
— И что?.. — спрашивает Дина.
— Да то, что я, блин, вообще никогда так не плакал в своей жизни.
Это правда. Даже через десять минут после окончания фильма у меня не просто лицо было заплаканное, я захлебывался в слезах — в бесконечном потоке слез. Это была божественная манипуляция моими эмоциями. Стивен Спилберг взорвал дамбу в моем сердце.
— Так что, — подытоживаю я, снова беря в руки «Призрака», — большего мне на самом деле от фильмов не надо: они лишь должны заставлять меня расплакаться.
— Но это же элементарная манипуляция.
— Я знаю.
— А что в этом хорошего?
— Все. Это прекрасно. Я начинаю лучше себя чувствовать. Слушай, если ты так не хочешь, чтобы тобой манипулировали, то можно было просто остаться дома и посмотреть «Обратный отсчет».
Она права. Это протест против авторского кино. Дело в том, что авторское кино заставляет зрителя сконцентрироваться на себе самом, на себе как на субъекте, смотрящем фильм, или еще на какой-нибудь постструктуралистской ерунде; а ведь великое кино — это попытка заставить зрителя уйти от самого себя, именно поэтому фильмы смотрят — видео не в счет — в громадных темных залах, где сотни крошечных «я» проглатываются огромным экраном. А самый лучший способ уйти от себя — это плач, когда слезы льются оттого, что прошла любовь, вернулась надежда, пришла смерть. И любовь, и надежда, и смерть — это ведь все происходит с вымышленным персонажем, а не с тобой. Совсем иначе плачешь, глядя на чью-то беду или на голодающих детей по телевизору: ты не можешь забыться в слезах, поскольку такой плач — в той или иной степени сознательное действие. Слезы во время фильма — это нечто всеобъемлющее и освобождающее, это отказ от всевластия «я»; иногда мне кажется, что моя сущность выплескивается ведрами из глаз.
Юнцы остановились на «Секс-рабах с городских окраин». Давясь смехом, они несут кассету к прилавку, как папуасы белого миссионера. Я мог бы им сказать, что это документальный фильм семидесятых годов о том, как кое-кто обменивается женами на время, и что картинка на коробке неоправданно откровенная, но мне лень. Лучше пусть сами пройдут этот длинный путь до истинной просвещенности в вопросах порнографии.
— А какие еще фильмы заставили тебя расплакаться? — интересуется Дина. — Не считая «Призрака» и «Инопланетянина».
Чтобы освежить память, я пробегаюсь взглядом по полкам, но вижу длинные ряды фильмов, которые, к сожалению, вечно в прокате: «Джек-попрыгунчик», «Клуб „Завтрак“», «Жена мясника», «Коматозники», «Огонек святого Эльма», «Смотрите, кто заговорил» (три части), «Лестница Джейкоба», «Мамочка-маньяк». Рассматривая кассеты, замечаю в окне плетущегося по улице Сумасшедшего Барри, к ботинку которого прицепились остатки рулона туалетной бумаги, так что он чем-то похож на выступающую с лентой русскую гимнастку. Барри останавливается и заглядывает в окно, но не думаю, что он смотрит на меня — вряд ли он узнал во мне того самого человека, с которым спал в одной кровати. Он просто останавливается и смотрит в витрину, как делает перед каждым магазином на Килберн-хай-роуд.
— «Эдвард Руки-ножницы», — называю я. — «Вид на жительство», «Сыграй это снова, Сэм».
Разные истории любви самых разных людей; одновременно добрые и грустные, когда в конце каждый идет своей дорогой, и не важно, какие это дороги — на разные планеты, разные континенты, дороги жизни или смерти — всегда кажется, что где-нибудь, когда-нибудь они снова будут вместе. Поэтому я плачу. Любовь закована в цепи, но живет надеждой — или и вовсе уверенностью?
— «Сыграй еще раз, Сэм»? — задумывается Дина. — Это же очень смешной фильм.
— Ага, самый смешной, — соглашаюсь я, замечая, что от нее не ускользает моя безапелляционность, мой бессознательный отказ от «я думаю», что ей это не нравится. — Я, кстати, не так давно нашел его здесь. У них всегда масса фильмов Вуди Аллена.
— А почему ты плачешь над этим фильмом?
— Понимаешь… там есть такой эпизод, в самом конце, когда Вуди Аллен произносит монолог, кажущийся очень знакомым, но ты не можешь понять, откуда он, и Дайана Китон, плача, признается: «Это прекрасные слова», а он отвечает: «Это из „Касабланки“. Я всю жизнь ждал, чтобы их сказать».
Я замолкаю на мгновение.
— Прости, у меня слезы наворачиваются, даже когда я просто рассказываю об этом.
Дина снова устремляет на меня взгляд человека, сомневающегося в том, что мягкость и мужские яички совместимы. Она думает, что это какая-то уловка.
— Но «Призрак», — признаюсь я, глядя на кассету и постукивая по ней пальцем, — был чуть ли не лучшим. Я столько плакал, что к концу фильма стал смеяться.
— По-моему, это все равно фигня, — вздыхает Дина, забирая у меня кассету и ставя ее обратно на полку. — Впрочем, бери что хочешь.
Последнюю фразу она говорит с легким налетом усталости.
— Ну, мне нравится «Призрак», — объясняю я, мысленно тревожась по поводу перспективы потратить два с половиной фунта на уже знакомый фильм, — но выбор за тобой.
— Нет, серьезно, решай сам.
Волна разгоряченного шума Хай-роуд врывается в магазин, когда две блондинки выходят с «Дикой орхидеей» в руках. Честно говоря, если сегодня тот самый день, когда, как сказала Дина, она разберется, есть ли ей до меня дело, то можно уже не продолжать: мы ведем разговоры из серии «ты решай — нет, сам решай» в прокате — дальше просто некуда.
— А как насчет этого? — спрашивает она, доставая кассету, на обложке которой изображены Сандра Баллок и какой-то парень, которого я видел во многих фильмах, но имени которого не знаю. — Тебе должно понравиться.
— «Пока ты спал»? Мне этот фильм должен из-за одного названия понравиться?
— Ну, думаю, это слезливое кино.
Терпеть не могу слово «слезливый». Нельзя говорить так о фильмах, которые заставляют расплакаться.
— Или вот этого? — достает она другую кассету с обнимающимися на всю обложку Барбарой Херши и Бетт Мидлер. — «Пляжи». Я слышала, что фильм глупый, но слезу вышибает.
— А что там такого происходит?
К кассете приклеена вырезанная откуда-то рецензия. Дина глядит на нее, и пока она читает, губы ее слегка подрагивают.
— Барбара Херши умирает, — объясняет она, поднимая глаза.
— Я обычно не плачу, когда кто-то умирает.
— Не плачешь? А разве Патрик Суэйзи не умирает в «Призраке»?
— Ну да. Но плакать хочется не от этого. К тому же он не по-настоящему умирает.
Я чувствую, что несправедлив.
— Дай гляну.
Пробегаю глазами рецензию. Отзыв не то чтобы очень хороший, даже непонятно, зачем его приклеили к кассете. Краткое содержание… описание героев… обычная для кинокритиков склонность говорить о персонажах, используя имена актеров, — надо полагать, это демонстрация профессионализма, когда не забывают про искусственность искусства… а под конец рецензия дает течь: «С точки зрения построения сюжета, формы и стиля фильм не выдерживает никакой критики; но ты плачешь, черт возьми, по-настоящему плачешь».
Смотрю на маленькую газетную вырезку, приклеенную к кассете; я читаю быстро, так что остается несколько лишних секунд перед тем, как Дина вопросительно посмотрит на меня. «Ты плачешь, черт возьми, по-настоящему плачешь». Моя рука покрывается гусиной кожей — я сдаюсь, чувства прорываются сквозь заслон застарелого цинизма. Тот, кто написал рецензию, прав (или права): иногда — да чаще всего — пытаешься этому сопротивляться; а когда сдаешься и достигаешь катарсиса, то происходит высвобождение эмоций, возникает понимание того, что, в общем, не стоит, наверное, плакать над этой ерундой. Я без особой радости замечаю, что сейчас со мной происходит что-то похожее, к горлу подкатывает комок, глаза увлажняются. Только не это. Похоже, «Пляжи» — действительно слезливое кино; я только рецензию на него прочитал, а уже, дурак, расплакаться готов.