Но все же утопический импульс имел значение и для Адорно. Он вспоминает слова Беньямина о том, что он греется от мыслей Блоха, словно от печки. Адорно отталкивает претензия на систематичность, ощутимая в «Принципе надежды» (и становившаяся все более отчетливой в «Тюбингенском введении в философию» и особенно в «Experimentum Mundi»), но ему явно импонирует парадоксальность, принципиальная недосказанность утопической прозы Блоха, ситуация, в которой Блох становится не идеалистом malgre lui, а игроком, сначала разоблачающим философию как шарлатанство, а потом – непонятно, в шутку или всерьез – утверждающим, что это не вся правда, оставляющим следы, которые скорее напоминают фальшивки, намеренно созданные с целью запутать следопыта, следы как образцовые фигуры умолчания[614]. Почему такая позиция близка Адорно? Скорее всего потому, что его собственный проект негативной диалектики – одна из версий такого парадоксального балансирования между разоблачением однобокого, не осознающего своей зависимости от целого самоутверждения индивидуальности и критикой гегелевской тотальности, в своем объективизме подчиняющей критическую индивидуальность и тем самым отрекающейся от подлинной диалектики. Адорно не претендует на то, чтобы разоблачить парадоксы утопической философии, наоборот, он подчеркивает их и переводит в новую форму в собственном критическом проекте, стремясь, как и Блох, показать тупики разных форм мысли. Критика в «Следах» – это отказ раскрывать «всю» правду и вместе с тем стремление жить и действовать так, словно бы утопическая кажимость была реальной (вспомним, что именно в этом жесте «как если бы», преобразованном в «еще-не», Блох увидел всю значимость критической мысли Канта).
При этом двусмысленность позиции Блоха, столь охотно подчеркиваемая Адорно[615], воспроизводится и в отношении к нему самого Адорно. В 1964 г. они дают совместное телеинтервью, которое превращается в диалог, посвященный понятию утопии[616]. Во многом это был дружеский жест со стороны Адорно, и здесь он совсем не так категоричен, как в частных письмах[617]. Из реплик Адорно становится понятно, насколько существенной для него была идея утопии, причем в понимании, весьма близком тому, о котором пишет Блох. Адорно мыслит себе утопию как некое бытие-в-возможности, и эта возможность для него носит тотальный характер – но не в смысле гегелевской тотализации, а в смысле полного, всеобъемлющего изменения status quo. Собеседники сходятся на том, что утопическая идея имеет смысл, только если такое изменение радикально.
Одна из очевидных форм этой радикальности – возможность преодоления смерти. Но Адорно подчеркивает, что утопия не была бы подлинной, если бы в ней просто изображалось общество бессмертных. Суть утопической идеи – ее парадоксальность, противоречивость, утопия говорит о преодолении смерти посреди смерти, изнутри невыносимой в своей принудительности ситуации смертных существ. Преодолеть смерть – значит преодолеть несвободу. Именно такое преодоление и становится самым красноречивым примером того, что в критической теории Адорно и Хоркхаймера называется «радикально иным». Но именно поэтому суть этой теории – отказ от изображения утопического, близкий, как утверждал Хоркхаймер, иудейскому запрету на изображение Бога и на произнесение Его имени[618]. Любопытно, что эту же мысль – понятую буквально – Блох высказывал в «Духе утопии», когда настаивал на особой роли музыки, заменившей собой ясновидение и не предполагающей объективированных, чреватых фетишизацией образов, музыки, которая становится тем самым утопическим медиумом, неуязвимым перед силами воплощения и овеществления.
Итак, у Адорно утопия может быть только негативной – то есть, как он говорит, мы хоть и не можем изобразить ее, как не можем мы и знать, каков правильный путь, но зато нам точно известно, что не так и с чем нужно бороться (TL, 362f.). И в самой настойчивости, с какой каждому из нас является эта мысль – что все могло бы быть иначе, «чего-то недостает» (Блох и Адорно вспоминают фразу из пьесы Брехта), – в самой этой настойчивости уже есть момент реальности – если бы утопия была бы совершенной невозможностью, вряд ли мысль о ней возникала снова и снова. Ощущение нехватки, того, что в мире что-то не так, постоянно присутствует и в текстах Блоха. Вспомним хотя бы его метафизику комедии, написанную как критику в адрес Лукача, где проводником этого ощущения становится смех. Не случайно в таком контексте немедленно приходит на ум и теория романтической иронии Шлегеля, чье остроумие (Witz) – «фрагментарная гениальность»[619], как и надежда у Блоха, даруя легкость и свободу, на дает никаких гарантий и обязательств[620], не читает проповедей о прошлом и не предрекает заранее известное будущее.
Характеризуя гегелевское мышление, Адорно пишет: «Сияние, которое в каждом из своих моментов обнаруживает целое как неистинное, есть не что иное, как утопия, утопия целостной истины, которую еще нужно осуществить»[621]. Это сияние, эта образность нужны для изменения мира, и Блох ощущал эту потребность сильнее, чем Адорно, не страшась объективации и затвердевания утопической материи и вместе с тем, как и Адорно, глубоко чувствуя внутреннюю фальшь мира, в котором никто ничего не ждет и где всем все понятно.
Для исследователей философии Блоха Адорно поставил принципиальный вопрос: можно ли отделить позднюю систему от ранней экспрессии, учение о категориях в «Experimentum mundi» от литературного опыта «Следов»? И разве не превращает Блох экспрессионистский «выкрик» в систему понятий, не перелицовывает опыт темноты и поиска самости совсем на иной лад, заковывая его в онтологические схемы? Возможно ли в принципе такое превращение и не есть ли оно предательство по отношению к изначальному опыту утопии? Наконец, как понимать этот опыт, относится ли он к «радикально иному» или, как возражает Блох в своей поздней философии, явно или неявно полемизируя с Адорно, наоборот, – к тому, что нам ближе всего (PH, 1417)?
Э. Симонс считает, что решение Блоха – монтаж, неопосредованное сочленение системного и экспрессивного начал, при котором никакого обоснования того, удачен ли он в том или ином случае, не дается. Остается сказать лишь, что и не может быть дано, ибо такие оценки суть эстетические суждения вкуса и могут выноситься лишь задним числом. С точки зрения Симонса, в итоге Адорно прав, и система, вместо того чтобы «защищать» чувствительный и хрупкий экспрессивно-пророческий опыт от непониманий и искажений[622], тотализирует его и тем самым предает.
В этих сомнениях, в претензиях, которые Адорно предъявляет Блоху не от лица своей философии, а исходя из внутренних потребностей самого утопического проекта, словно взывая к критической совести «философа надежды», безусловно, содержится главный урок их полемики, отнюдь не отменяющий внутреннего их родства.
Адорно и Блоха объединяет то же, что объединяет утопическое мышление и мышление критическое. Именно поэтому Блох так настаивает на опасности овеществления и закоснения образов будущего. Отказ от утопии или ее инструментализация ведут к тоталитаризму – мы либо вообще изгоняем фантазию об ином из нашей жизни, либо заменяем ее обсуждением чисто технических проблем, и утопия «замыливается», оборачиваясь диктатурой и подавлением личности.
В одобрительных откликах Адорно можно расслышать все то, что говорилось в конце главы IV: Блох – создатель тонкой философской прозы, и рассказанные им истории и есть его философия[623]. Конечно, исторически правильным было бы замечание о том, что Блох как созидатель «системы» был заложником собственных понятий, принужденным отстаивать и прояснять их до тех пор, пока и философская их значимость, и революционный потенциал не оказались исчерпаны.
Но, быть может, банальный инструментализм поздних онтологических построений, выискивание во всяком бытии «еще-не-бытия», превращение любого значимого духовного выражения в знак утопической истины – все это не более чем символы, которые должны быть преодолены внутри самой утопической философии, предварительные остановки, на которых мы переводим дыхание? Ведь балансировать между фетишизацией утопического идеала и топким болотом «реальности» (где, как нам порой кажется, мы «твердо стоим на ногах») – бесконечно трудно. А именно по этой кромке хочет пройти наш герой, когда проблематизирует основания собственного мышления, когда, не боясь диффузии культурных форм, отыскивает в художественном и социальном опыте тот ускользающий след утопии, который ортогонален системе обычных вещей и который учит жить в мире, доставшемся немецким интеллектуалам после войны.
Заключение
Один из лучших, пожалуй, примеров такой формы мышления, которая могла бы служить развенчанию утопической философии Блоха, дал Франц Кафка в своем наброске «Городской герб», где говорится о сооружении Вавилонской башни. Обосновывая «мнение, что строить нужно как можно медленнее», обитатели города строителей, занятые строительством идеологическим, рассуждали:
[С]амое главное во всем этом предприятии – мысль построить башню, которая достанет до неба. По сравнению с этой мыслью все прочее второстепенно. Мысль эта, во всем своем величии явившись однажды, уже не может исчезнуть; пока будут на свете люди, будет и сильное желание достроить башню[624]