Видимо, два заказа — от Мамонтова и Морозова — Врубель получил почти одновременно. Видимо, они на равных правах и вместе владели его сознанием. И поначалу он одновременно и приступил к работе над ними. Кажется, что эскиз «Фауст и Маргарита в саду», разрезанный на две части по вертикали, и первый эскиз «Микула Селянинович» делались в один день, настолько едины в них самый внутренний пластический ритм, характер линии, пятна, масштабные соотношения внутри композиции, так много общего между ними в «прерывистом» пульсе, в романтико-поэтической интонации, во всей манере штриха. Рисунок выполнен, кажется, на одном дыхании. Единый трепетный и музыкальный ритм бьется во всем — в фигурах Маргариты и Фауста, устремившихся навстречу друг другу в причудливой, словно пронизанной зигзагами токов, их одежде, в цветах у их ног, в деревьях и облаках над их головами.
Эти акварели очень пространственны по сравнению с двумя другими — «Маргарита» и «Фауст и Мефистофель». Но и в последних акварельных эскизах есть легкость и артистизм. Маргарита с золотыми косами и наивным чистым взглядом широко открытых глаз, полная ожидания, набросана кистью лирика. И в рисунке бросается в глаза, как богато, эмоционально Врубель чувствует форму: бегут, заплетаются, возникают и исчезают здесь пучки линий и форм, чтобы как бы «воплотить» возникающий в воображении женский образ, ставший синонимом «вечно женственного». Врубель здесь не «замыкает» образ, не «завершает» его — акварель запечатлевает не только самые черты Маргариты, а ее поэтический облик как бы в его возникновении, в его трепетном существовании. Такое же ощущение «становящегося» на глазах, развивающегося драматического конфликта, запечатленного во взаимодействии линий и форм, оставляет акварель «Фауст и Мефистофель». В этих двух эскизах панно — «Маргарита» и «Фауст и Мефистофель» — образы так плодотворно контрастируют и это контраст так богато разработан! Светлая, чистая, непосредственная Маргарита, вся душевная свобода, открытость, лирическая просветленность, которая поддерживается и «тающими» деревьями за ее спиной; и, с другой стороны, Фауст и Мефистофель. Врубель представляет Мефистофеля как бы двойником Фауста, его темным, отпавшим вторым «я» и уподобляет его в облике и ухватке хищной птице, вцепляющейся в свою жертву. Дух сомнения и зла помещен здесь в скрещениях угловатых линий, которые упираются друг в друга и пересекают Друг друга, выражая беспокойство Фауста, «колючесть» Мефистофеля. В этом пластическом беспокойстве и угловатости дань и готическому стилю.
Приходится пожалеть, что в самих панно Врубель отказался и от этих решений, остановившись на более «демонстрационных». Быть может, это изменение произошло по желанию Алексея Викуловича, которого, естественно, более волновала сюжетная выраженность. Еще больше вероятности, что главной причиной послужила архитектура — необходимость дать три, а не два одинаковых вертикальных панно. Третье панно — «Мефистофель с учеником» — и повлекло за собой изменение двух предыдущих. Теперь Врубель дает три портрета главных персонажей: Фауста у окна своей кельи в раздумье о смысле жизни до сделки с Мефистофелем, но как бы накануне ее, Маргариты, уже узнавшей Фауста, и Мефистофеля с учеником.
По своему решению эти образы уже ближе всего не к «Фаусту» Гете, а к либретто оперы композитора Гуно, к оперной постановке, несомненно притупляющей и обедняющей драматическую сложность, противоречивость и выразительность образов трагедии.
Еще более последовательно, чем в созданных картинах-панно, на этот раз Врубель культивирует в этих изображениях орнамент форм, который противостоит «оперной» сниженности и вносит в изображение и экспрессию и декоративность. В соответствии со стилем готики и эмоциональным, характером образов он придает облику героев и предметному миру угловатость. Мало этого — угол становится ведущим началом во всем образно-пластическом строе изображений. Треугольник пола, ракурс окна, разрезающего стену, троят пространство — тесный угол кельи. Таким же углом, только в обратном направлении, повернут стол с фолиантом, о который облокачивается рука Фауста. «Вычурно» закручиваются свитки внизу, завершая образ и внося в звучание целого едкую ноту. Пересекающиеся углы предметного мира конструируют «пружинящееся» пространство, разворачивающееся в противоположные стороны — в глубину от зрителя и, напротив, навстречу ему. Эта разнонаправленность нейтрализует пространственное начало, «растягивает» пространство по плоскости и «дезориентирует» зрителя. Так преодолевается иллюзорность, присущая станковой картине, и утверждается плоскостность, необходимая декоративному панно. Как его учитель Чистяков, собственными усилиями, преодолевая сопротивление материала, идет Врубель к художественной реформе в области монументально-декоративной живописи. И в «контексте» современной ему русской художественной культуры оказывается новатором.
В итоге странны отношения со зрителем в панно цикла «Фауст», странны представления о задачах искусства, то ли отражающего зримый мир, то ли самостоятельного, творящего мир собственной, самодовлеющей, замкнутой в себе красоты.
Словно сам Врубель не знал, не решил, полного ли слияния искусства с жизнью или непреодолимой дистанции между ними, между зрителем и образом, он добивается. В этом смысле особенно красноречиво панно, посвященное Маргарите. Она воплощена как олицетворение красоты, и Врубель «заплетает» ее фигуру, облаченную в роскошное платье, в пестрый венок цветов, вписывает ее в ковровый цветочный узор фона и превращает в огромный бутон. Врубель явно отвлекается и от жизненных черт Маргариты, ее реального земного существования, давая почти формулу цветущего мира, красоты, эстетизма. Во всем решении изживается та неповторимая жизненность, которой художник был предан многие годы. Итак, очищаясь от смутно неопределенных, а тем более экстатических и трагических порывов, готика в панно Врубеля стала склоняться к более внешнему, декоративно изощренному решению, к нарядности, некоторой повышенной узорчатости.
С какой-то странной закономерностью в сознании Врубеля устремление вглубь, жажда «подтекста», многозначности содержания были нераздельны с противопоказанными всему этому формальными идеями. Речь идет о потребности распластывать формы на плоскости, культивировать линию и пятно, придавать им особую чеканную четкость шифра. Во всем этом со странной неизбежностью сплетались исключающие друг друга качества: приверженность к глубинам духовности и стремление к откровенному декоративизму.
Уничтожая в картине иллюзию пространства, такое построение создавало непереходимую границу между образом и зрителем. И вместе с тем оно вызывалось тайной мечтой художника о преображении мира красотой. Вся эта образно-пластическая система дышала идеей объединения произведения искусства, его творца и многих зрителей в общем эстетическом действе.
Форма была насквозь парадоксальна, иронична еще и потому, что она подражала растительным формам, она хотела быть самой природой, она как бы растворялась в жизни и разрушала эту иллюзию как никогда решительно и бесповоротно своим холодом, своей «искусной искусственностью».
Устремления архитектора, перестроившего кабинет во вкусе хозяина, так же как и Врубеля, одушевлялись мечтой о большом стиле, и в отдельных элементах они подошли почти вплотную к реализации этой мечты. Но — почти. Она словно пряталась, ускользала, предательски видоизменялась в их руках, под их властью.
Была ли завершена отделка кабинета, Алексея Викуловича на всех деталях, когда Врубель создавал свои панно? В частности, сидел ли уже на ступеньках лестницы, ведущей наверх, деревянный гном? Какой ревнитель правды мог бы допустить такое вмешательство искусства в жизнь, какое позволял себе этот деревянный карлик? Явно навеянный химерами готических соборов, этот образ вместе с тем был последовательно лишен условности, казался реальным, живым, настоящим, и это обесценивало его с точки зрения эстетической. Как же мог его воспринимать Врубель? Между Сциллой натурализма и Харибдой безжизненной условности суждено колебаться теперь апологетам готического стиля, и в этом смысле работа Врубеля весьма характерна, являясь почти антиподом этому карлику. «Фауст и Маргарита в саду» — воплощение достигнутого идеала, красоты, счастья, но мнимых. Образ любви, романтической и иллюзорной, непосредственно сочетается и ассоциируется с царством расцветших белых лилий — мотивом, характерным для готики и заменяющим собой пейзаж. Этот образ — воплощение воображаемого и недостижимого счастья, сна, мечты. Счастье, красота противопоставлялись действительности, откровенно разоблачались и своей иллюзорности. И, кажется, их мнимость особенно вдохновляла Врубеля. Яд скепсиса ощущается во всей форме, в которую вылился этот образ, в его «графической» живописи, лишенной чувственности, в какой-то подчеркнутой искусственности сада, в орнаменте цветов, в явной театрализованности персонажей, наконец, плоскостности. Превращая изображение в ковер, Врубель тем самым придает глубокую двусмысленность, ироничность своим образам, как бы зашифровывает их. Этот релятивизм — гетевская боязнь достигнутого благополучия, хорошего конца, угрожающего банальностью и вместе с тем гибелью. Отсюда недалеко и до весьма опасного утверждения, что все искусство — только иллюзия.
Надо сказать, Врубель тем более высокомерно разоблачал фиктивное счастье, фиктивный идеал в своем панно «Фауст и Маргарита в саду», что знал тогда настоящее счастье. Да, впервые в своей жизни художник мог сказать: счастье достижимо! Впервые в своей жизни он верил в реальность идеала. Да и мог ли он тогда не верить, если в его собственной жизни его самая сокровенная мечта, вот-вот готова была стать действительностью, явью. Брак Врубеля должен был стаять осуществлением его идеала в действительности, его брак, обещающий ему счастье личной жизни, которой будет достигнуто «эстетическое» в самом глубоком и подлинном смысле этого слова. Ощущение близости воплощения в жизнь высокой цели освещало работу художника, ускоряло день ото дня ее темп, мирило его с неудачами. Совсем где-то рядом сияло его счастье, манило его. Он летел на крыльях к невесте в Швейцарию.