Не было ничего удивительного в том, что композиция портрета далась художнику сразу, легко. Врубель часто видел Константина Дмитриевича таким — погруженным в задумчивость, свободно откинувшимся на спинку кресла, в любимой расслабленной позе сибарита. Кстати, красивое кресло, обнимающее человека, провоцирующее его позу, возможно, предопределило композицию портрета.
Арцыбушев сидит за письменным столом. Вокруг него на столе, на этажерке — книги, папки, бумаги. В тончайших модуляциях изысканных тонов красок, нанесенных широкой виртуозной и точной кистью, в темпераментных цветовых акцентах, в выразительном цветовом и пластическом ритме воссоздается жизненная среда, говорящая о духовной жизни человека, как бы символизирующая его внутренний мир. Арцыбушев в интерпретации Врубеля — воплощение интеллигента, красивого человека, живущего высокими духовными ценностями. Образ, созданный Врубелем, вызывает ассоциации с идеалом героев Чехова, тоскующих о достойной жизни. Краткость, броскость «живописной речи» в этом портрете также напоминает о чеховской прозе.
Как бы пестуя в себе духовное начало, Арцыбушев погрузился в себя, пребывает наедине с самим собой. При этом он не только отрешен от окружающего, но кажется отделенным от него не-переходимым барьером. Самоуглубленность человека и его духовность здесь оборачиваются драматической стороной его одиночества. Драматизм дает себя знать в какой-то печати демонизма, лежащей на лице Арцыбушева, в темной тени, проскальзывающей по его лицу, в тревожной синеве очков, в нервной вспышке в глазах. Врубель словно предчувствует и предсказывает в созданном им образе трагический конец Константина Дмитриевича.
Здесь, в портрете конкретного человека, близкого Врубелю, наконец со всей отчетливостью раскрывается драматический, глубоко жизненный смысл исканий художника в области построения пространства, которые он предпринимал и в своих эскизах для Владимирского собора, и в панно-триптихе «Суд Париса», и в полотнах «Венеция» и «Испания», в цикле панно «Фауст». Несколько разных точек схода ломают пространство картины и изолируют изображенного человека от зрителя, создавая сначала видимость приближения к нему. Этому же служит и декоративное начало, также ярко выраженное в решении портрета, подчиняющее изображение плоскости. Проникновенная «одухотворенная» атмосфера захлестывается напряженной красочностью. Самая борьба, происходящая между декоративным и иллюзорным началами, преодоление разворота в глубину пространства комнаты игрой орнаментальных форм жизненно содержательны, исполнены драматизма. В них находят выражение напряженные раздумья художника о судьбе его героев, о связях человека с «другим» человеком, с людьми и миром, о месте его искусства в жизни.
Можно ли проникнуть в характер другого сторонним взглядом портретиста-психолога? Сомнение в этом, даже убежденность в обратном определили решение портрета супруги Арцыбушева — Марии Ивановны (урожденной Лахтиной). Врубель поместил свою модель, совершенно фронтально сидящую в кресле, на глухом фоне стены. На этот раз художник явно вдохновлялся женскими портретами Гольбейна. (Однако он избегает каких бы то ни было аксессуаров.) Зато обыгрывает нервный асимметричный силуэт фигуры Арцыбушевой, выделяющейся черным пятном на фоне обивки спинки кресла. Бледное, подчеркнуто белесое лицо со светлыми глазами как бы нарочито маловыразительно или, точнее, уподоблено характером облика и невозмутимостью выражения лицам северных женщин и кажется таинственно отчужденным. Стоит только бросить взгляд на миловидное, типично русское лицо со слегка курносым носом в карандашном профильном портрете Марии Ивановны работы Репина, чтобы с особой остротой почувствовать, что сделал Врубель в своем портрете. Можно сказать, модель непохожа на самое себя. И какая неуютность всего облика и натянутость!
Образ Арцыбушевой, ее беспокойная по силуэту, но плоская, как пятно, фигура, облаченная в черное платье, ее кажущееся бесстрастным лицо приобретают некую загадочность. В подчеркнутой невыразительности этого бледного лица, плоского, с пепельными волосами и словно выцветшими глазами, подозревается, как в маске, скрытый план.
Несомненное сходство с портретами Гольбейна оказывается поверхностным; портрет Арцыбушевой в этом смысле является отрицанием психологического портрета как жанра. Но это не снимает интереса Врубеля к этому жанру. Более того, кажется, никогда что так остро, как теперь, не интересовали проблемы человеческих взаимоотношений, и никогда прежде он не мог делать столь решительных выводов на этот счет, как теперь, и как человек и как художник…
Отвернувшийся, замкнувшийся в своем комнатном пространстве Арцыбушев и в другом портрете — его жена с несмотрящим взглядом, «распятая» на холсте перед зрителем и в то же время совершенно отчужденная от него, неспособная на какой бы то ни было контакт. Какие страстные поиски «другого» и себя в нем и какие тщетные!
Брак Врубеля не повлиял на его отношения с Мамонтовым. Напротив, кажется, что дружба их в 1897 году, после возвращения в Москву художника с его молодой женой и вступления ее в Частную оперу, еще укрепилась, выросла и достигла своего апогея. Дело было не только в чувстве благодарности Врубеля своему верному другу и покровителю. А веру, глубокую веру в талант художника и способность бороться за него Мамонтов продемонстрировал наглядно во время истории в Нижнем Новгороде. Врубель был увлечен Мамонтовым как человеком. Мамонтов представлял собой образец редкой яркой личности, сильной и гордой — среди «низкорослых», тщедушных посредственностей. Он был способен не только на борьбу, а воистину на дерзания.
Если вспомнить, какое значение придавал Врубель воле и стремлению, то Мамонтов мог служить в этом смысле образцом.
«Дорос» ли, в свою очередь, Мамонтов до глубокого и серьезного понимания новаторского творчества художника, которому покровительствовал? Купленная им во время их совместного пребывания в Италии в 1892 году скульптура, изображающая в бронзе фигуру женщины, распростертую на ступенях мраморной лестницы, заставляет сомневаться в этом. Это произведение весьма невысокого художественного качества представляет классический образец эстетики салона.
Быть может, портрет Мамонтова был задуман и начат Врубелем во время того же путешествия по Италии и «Плакальщица» и подсказала композицию портрета, ибо они действительно в портрете нерушимо между собой связаны — скульптура и человек. Но написан окончательно портрет был именно сейчас, в этот период, судя по всем его живописным и композиционным чертам, по образному строю.
Однако портрет С. И. Мамонтова опережает и все созданное художником в то время. Большая дистанция отделяет этот портрет от портретов Арцыбушевых, написанных, видимо, в 1895 году, еще накануне женитьбы Врубеля. Он творил это произведение с истинным вдохновением. Казалось, «наитие» вело его.
Сколько раз видел Врубель Мамонтова — делового, подобранного, сосредоточенного, нахмуренного, собирающегося в правление Северных железных дорог… Или — оживленного, с веселыми искорками в глазах, режиссирующего свои пьесы на Садовой-Спасской или в Абрамцеве… Немного другим Савва Иванович представал, когда слушал музыку, — его лицо окутывалось словно какой-то дымкой, особенно проникновенным становилось выражение глаз… А каким он был в Частной опере, когда выскакивал на сцену, показывая актеру, певцу, как надо играть, двигаться в его роли или как надо произносить, то есть петь, ту или иную фразу. И совсем иным Савва Иванович был в застолье, за праздничным столом… Да разве можно перечислить все превращения этого человека!
Его лицо, широкое, монгольское, благодаря, видимо, глазам с татарским прищуром, слишком выпуклым, отмеченным уже склерозом, но необычайно живым по выражению, в зависимости от обстоятельств непрерывно менялось. Такими же выразительными были его осанка, жест.
Все лики Мамонтова и его житейские черты, его внешний облик были чрезвычайно интересны. Однако не их собирался передать Врубель в своем портрете. Он хотел увековечить свою модель не в ее житейском облике и не в отдельных проявлениях ее одаренности, а создать обобщенный образ деятеля, созидателя, борца. Нельзя здесь не добавить: в горячее увлечение Врубеля Мамонтовым вплетались и крупицы горечи — не про него ли вспоминал художник, когда бросил в письме к сестре фразу о частном заработке, который лучше и богаче государственной службы, но порой оказывается трясиной!
Как только он нашел позу, усадив Мамонтова в кресле, и увидел скульптуру за его головой — распростертую на ступенях лестницы женскую фигуру, эту скульптуру «Плакальщица», купленную в Италии, — можно сказать, что в этот момент было решено основное: скульптура как бы определила композицию портрета. Эта скульптура — образец салона — будет претворена художником в полные движения барочные формы, которые подчеркнут в динамике модели своего рода «ступенчатый» рост.
Деловой размах, энергия и напор, неукротимая воля, жизненная воля, которая так манит самого Врубеля, воля, преступающая границы романтической мечтательной устремленности, одушевляют Мамонтова, и таким он его изобразит. Разбуженные моделью чувства — восхищение и злость, любование ее красотой и раздражение — сплетутся в этом портрете. В экстатическом напряжении, со страстью «лепил», словно высекал, свой образ Врубель, граня форму, как в скульптуре. Никогда прежде он не писал так лицо. Оно воссоздается в неповторимости острохарактерных броских черт несколькими темными и светлыми геометрическими мазками, пятнами и плоскостями, которые лишают в то же время его «плотского».
Несколькими «ступенчатыми» мазками, фиксируя свет и тени, наметил художник глаза — общую форму их и «быстрые» зрачки, схватил вспыхнувший стремительный взгляд «склеротических» глаз навыкате, затем он очертил часть щеки, усы и бороду, оставив незаконченной, нарочито неправильно нарисованной левую часть лица, как бы «выворачивая» затылок вперед.
Рука не останавливалась. Теперь кисть прокладывала плоскости цвета — черного — в костюме-сюртуке, брюках, очерчивала манишку, манжеты, оставляя для них поначалу нетронутым грунтованный белый холст.