В каком-то особенно напряженном темпе и настроении писал Врубель этот портрет и позволял себе в нем то, на что никак не отважился бы прежде. Он не только изощренно варьировал плотность фактуры, но отдельные и весьма ответственные части модели как бы «пропускал», местами только притрагивался кистью к холсту, видимо, считая, что и его мгновенное прикосновение осветит нечто внутреннее, затаенное, подобно магической палочке, вызывающей скрытый звук.
Он стремился истолковать загрунтованный холст как цвет, материю, пространство. Здесь снова игра: раскрыть сущность за видимостью, как бы обнаружить нечто скрытое в «ничто». Обработанные кистью части холста придавали форму, характер, смысл соседним с ними нетронутым частям.
Прочерки, намечающие пальцы правой руки Мамонтова, представляют своего рода ее «графический знак», как бы пластическое воплощение энергии, динамики в руке, жесте. Рука словно «играет» этими геометрическими фигурами как некими «силами». При этом стремительные прикосновения кисти к холсту не были непосредственным откликом художника на впечатления от натуры. Врубель не ловил мгновения изменчивой жизни модели. Напротив, он как бы стремился приобщиться к «вневременному» в образе.
Он сам позднее гордился в своем портрете экспрессией, силой лепки, «вкусностью» аксессуаров, смелостью и красотой техники. Но едва ли он до конца отдавал себе отчет в новизне этого произведения.
По мере того как художник бросал на холст краски, он все острее ощущал какую-то грозную значительность и страшную силу модели, почти физически ощущал обуревающие Мамонтова чувства, словно разрывающие его грудь. Суровость, почти гнев, и огромная энергия читаются в выражении его лица и осанке фигуры. Но ни выражение лица, ни позу, ни жест нельзя характеризовать как конкретные, житейские — даже жест левой руки, упирающейся в подлокотник кресла так, как будто Мамонтов хочет встать. И беспокойный поворот тела — не житейский жест. Поза и жест — кажущиеся покой и неподвижность, за которыми — порыв, динамика, волевой напор и ненасытное стремление. Предметы обстановки — кресло, которое каждый бывавший в доме Мамонтова знал, с широкими подлокотниками красного дерева, тумбочка, коврик под ногами, — воссоздавая жизненную среду вокруг модели, в то же время представляют на полотне условные формы, весьма существенные в своей отвлеченной выразительности. Они преобразовывают и творят пространство вокруг модели, придавая ему динамику, исполненную конфликтов. И предметы и пространство, словно подвластные какой-то стихии, подчеркивают ее состояние.
Вместе с тем это особенное сложное пространственное окружение, сконструированное вывернутыми предметами (здесь — тумбочкой), способствует осложненному отношению зрителя к произведению.
Свободно поворачивая модель под углом к плоскости и подчиняя ее, художник подчеркивает, как растет ее внутреннее напряжение, ее потенциальная энергия. Плоскости цвета, которые составляют формы модели и антуража, существенны сами по себе. Чрезвычайно красноречив острый контраст черного костюма и манишки, выраженной белой плоскостью грунтованного холста. Похожая на щит по форме, она уподобляет костюм рыцарским доспехам. Ее ослепительно белая плоскость в центре подчеркивает высоко поднятую властную голову. Преодолевая прозаизм костюма — брюк, ботинок, на стул рядом с моделью Врубель бросил кусок разноцветной парчи. Она преобразовывает часть торса модели в расцвеченный пестро-мерцающий прямоугольник. Так и в картине «Испания», которую Врубель недавно кончил, струится ткань со стула, обогащая своим причудливым узором целое и создавая как бы микромир, с которым целое должно соотноситься и с помощью которого должно обретать свою полноту.
Борьба между жизненностью и декоративностью, между пространственностью и плоскостностью в этом портрете особенно интенсивна. И вместе с тем еще острее, чем в портретах Арцыбушевых, чем в полотне «Испания», проблема внутренних, душевных связей? модели с художником и зрителем, еще неотвратимее трагедия отчуждения.
Портрет воплощает не только модель. Этот захватывающий дух темп, этот напор кисти, эти резкие плоскости живописи, гранящие фигуру и лицо человека, воплощают борьбу художника с моделью за тот плодотворный контакт с ней, в котором осуществится ее познание как познание «другого». И вместе с тем с помощью этого «другого», через взаимоотношение с «другим» станет возможным и самопознание художника.
Воля модели здесь выступает воинственно по отношению к мастеру, а мастер вступает в бой со своей моделью, овладевая ею. Именно в этом противоборстве становится столь экстатическим облик Мамонтова, так напрягаются, заостряются, каменеют, формы портрета, вся его живопись. Отсюда — вся «скалистая» пластика образа, словно отражающего натиск посторонней воли.
Стороннее наблюдение портретиста невозможно. Так в авторском творческом натиске формируется и своеобразная структура живописи произведения.
Вряд ли можно было и нужно было заканчивать портрет. Он уже ничего больше не принимал в себя, на себя, и это ощущение заставило художника бросить кисти и оставить незаписанными отдельные части холста. Становление модели на холсте и динамика творческого процесса предстали обнаженными, открытыми и взаимосвязанными. Можно ли сказать, что модель открылась художнику? Но этот портрет воплощает невозможность замкнутого, отъединенного существования модели и художника в процессе творчества, воплощает необходимость их внутренней связи и вместе с тем неизбежную ее неполноценность. Непреодолимое усложнение человеческих и творческих отношений предсказывает этот портрет.
Врубель остановился, оставил этот портрет как бы незаконченным еще и потому, что сущности Мамонтова, как она представлялась здесь художнику, были противопоказаны законченность, завершенность. Целеустремленная, созидательная творческая воля — кованая, железная, неукротимая — и ненасытное стремление составляют содержание портретного образа, исчерпывают его внутренний смысл.
Как поучительно сравнить этот портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, с портретом Саввы Ивановича, написанным маститым Цорном, — портретом, конечно, похожим на свою модель, но физиологическим, пассивным и, несмотря на хлесткость манеры, прекраснодушным! Здесь нельзя не вспомнить о том, что для Врубеля Мамонтов был неразрывно связан с художественным кружком, который ярко отметил начало его творческого существования в Москве и стремился пробудить в душах его участников и окружающих многие прекрасные надежды. В портрете, исполненном Врубелем, нет и тени прекраснодушия. Созданный образ составляет ощущение суровости, властной силы, гордой надменности, почти сверхчеловеческой энергии. Мамонтов в нём воплощен как делец и артист в одном лице, но действующий в таких «измерениях», которые явно выходят за пределы мечтаний мамонтовцев.
Но образ, созданный Врубелем, шире и крупнее самого Мамонтова. Это не только типическое обобщение. В нем художник, преодолевая рамки личности, показал потенции, которые в ней заключены.
Вдохновитель кружка и его разрушитель, предтеча и покровитель нового — таким предстает Мамонтов в портрете Врубеля. Врубель проявляет поразительную проницательность в раскрытии общественного значения Мамонтова как личности. Тем более глубокий водораздел прокладывает этот портрет между Врубелем и Мамонтовским кружком, между идеалами художника и прекраснодушными эстетическими идеалами объединения, с которым Врубель был еще недавно так тесно связан. И если объединение к этому времени прекратило свое существование, то теперь было уже совершенно очевидно, что глава кружка не меньше, чем он, Врубель, внес в это свою лепту.
Портрет Мамонтова — парадный портрет — воплощение идеала Врубеля. Но не только его. Думается, созданный художником в этом портрете образ мог бы служить идеалом и Ибсена, который привлекал внимание соотечественников Врубеля в эти годы своей тоской по сильной личности, способной на борьбу и дерзания, противостоящей унылой прозе современной жизни. Не возникал ли в воображении художника в эту пору работы над портретом также образ Гаттамелаты — кондотьера, который поразил его воображение в Венеции еще в 1884 году?
Но одновременно фигура Мамонтова, с подогнутой ногой и с широко развернутой грудью, подчеркнутой белой плоскостью манишки, вызывает ассоциации и с нахохлившейся сильной птицей. Эти ассоциации усугубляются пестрой тканью, напоминающей птичье оперение, и пальцами руки, похожей на птичью лапу. Вспоминаются орел, сокол.
В этом смысле портрет Мамонтова содержит черты романтического гротеска и представляет собой произведение почти демоническое по духу.
В этом портрете Врубель был истинным романтиком. Страсть, патетика, чрезмерная энергия и напряженность — вот слова, без которых невозможно обойтись в характеристике С. И. Мамонтова, изображенного Врубелем. Но художник был не только романтиком. Еще шаг и созданный им портрет Саввы Ивановича мог быть как бы «антипортретом», «зашифровывающим» образ личности. По своей концепции это произведение принадлежит искусству нового времени.
Портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, еще и сегодня говорит о том, как творчески напряженно жил художник в эту пору, как втягивалось его искусство в новую проблематику.
XXI
Мы уже говорили, что все более и более настойчивой и все более и более отчетливой становилась потребность Врубеля-художника в архитектурных формах, точнее — его живописные и пластические формы как бы испытывали необходимость для своего осуществления и для своего полноценного существования в архитектурной среде. С другой стороны, некоторые произведения архитектуры, рождающиеся в эти годы, испытывали потребность в искусстве Врубеля. Жизнь шла навстречу этой необходимости, связав Врубеля с Шехтелем. Несколько лет назад, в то время, когда вырастало на Спиридоновке новое здание особняка Морозова, о котором столько толковала Москва, Врубель ваял готическую скульптуру по заказу Шехтеля. Теперь, когда завершалось строительство дворца и отделывались помещения внутри, Шехтель снова вспомнил о Врубеле.