Да, все прямо и честно, никакого тебе обмана, никакой мистификации. И линии в системе Чистякова и плоскости-планы, бесчисленное количество пересекающихся плоскостей, в совокупности «находящих» форму предмета в ее динамике, — в этом была какая-то пуританская, честная и в чем-то поистине священная, святая бескомпромиссность. Чистяков говорил даже: «Общая линия в рисунке выражает любовь к Богу, к природе, к ближнему». Порой его речи напоминали религиозную проповедь, но даже атеисты, кажется, могли бы слушать подобную проповедь без скепсиса. Эта проповедь начисто была лишена религиозного догматизма, и непостижимым образом в ней дух Христа Спасителя перевоплощался в красоту, в прекрасное, в искусство, и из искусства и идеи красоты вырастал образ Бого-Человека.
«Бога-то я сильнее чувствую, когда урок даю», — признавался он. С глубокой печалью и как временное заблуждение мог бы признать Чистяков факт несовпадения этического и эстетического — красоты и добра. Он же стремился обрести их единство.
Не с этих ли пор пластическое совершенство, пластическая красота стали и для Врубеля приобретать, можно сказать, религиозный смысл?
Поистине молитвенно относился Чистяков к искусству великой классики — мастеров античности и итальянского Возрождения, благоговел перед этим искусством. Можно было бы подумать, что Чистяков, утверждая классические традиции, становился ординарным ретроградом, послушным последователем доктрины позднего академизма. Но это не совсем так. Он стремился, можно сказать, влить кровь в омертвевшие догмы, прорваться к основам, к глубинной сущности классики, уловить ее живую душу. В этом Чистяков следовал прежде всего Александру Иванову — своему старшему другу и кумиру. Только пафос его был противоположным — не обогатить идеальное реальным, как стремился Иванов, а, напротив, усвоив реальное, преодолеть его во имя идеальной сущности, вместе с тем донося живой человеческий смысл идеальных форм и высокую нравственную ценность пластического совершенства.
Во всем принципе построения Чистяковым формы, воссоздания им в искусстве реальности, отчетливо сказывался эклектический характер его системы, патетически и вместе с тем трудно суммирующей реализм и натурализм с классикой и классицизмом, с идеальностью. Во многом попытки такого рода были тщетными, но в тенденциях система Чистякова с ее положительными и отрицательными качествами сыграет свою роль в будущем Врубеля как художника.
И вот первые достижения ученика, первые победы. Здесь, прежде всего, следует назвать рисунок «Обручение Марии с Иосифом», удостоенный малой серебряной медали.
В мерцающем тумане светотени на пороге храма выступают фигуры главных героев — Марии в кристально прозрачном одеянии, Иосифа и первосвященника с распростертыми благословляющими руками. А на ступенях высокой лестницы, ведущей в храм, — очевидцы происходящего. Как разнообразны здесь типы людей, выражения лиц! Величавые и характерные головы древних старцев, идеальные лица женщин и детей. Меланхолическая задумчивость, напряженная самоуглубленность, ожидание, любопытство и порыв чувства.
Красоту композиции придает ее построение. Многочисленные свидетели происходящего образуют ясно читаемые группы: две — по сторонам лестницы, две — темными силуэтами в тени за колоннами, группу в центре — на лестнице, наконец — центральную группу наверху и оттеняющую ее, сливающуюся с ней темную массу внутри храма. Некоторые из участников сцены обращены к зрителю, они словно приглашают ближе приобщиться к происходящему, попробовать войти внутрь картины. И в этом мысленном подъеме по ступеням широкой лестницы до темной глубины наверху, где совершается главное, как бы измеряется все это художественное пространство! Зовут в глубину складки, представляющие собой направления — линии, оконтуривающие фигуры, лица, одежду. Они переданы с особой красотой и изяществом. Причудливые хитоны, окутывающие фигуры, делают их похожими на статуи. Все это разрушает плоскость. Но одновременно образует рисунок, расстилающийся по плоскости.
Думается, однако, что эта плоскостность не намеренная. Ощущается — и это в подлиннике бросается в глаза, — что еще и робок Врубель в своей работе. В этом смысле в ней дает себя знать воздействие оригиналов — тех же гравюрных воспроизведений классических образцов искусства из увражей библиотеки Академии художеств, которые помогали Врубелю так красиво передавать складки одежд.
Во всей атмосфере сцены, в расположении групп, в характеристике участников действия отчетливо ощущается влияние традиций русских классицистов и А. Иванова, а также Рафаэля (его «Афинской школы») и, может быть, одного из художников — «назарейцев» — Корнелиуса. Вместе с тем вся эта многофигурная группа, строго размещенная в архитектурном пространстве, все это пространство «сконструированы» методом Чистякова. Но дает себя знать в этой академической ранней работе и изящество рисунка. Используя подцветку сепией, добиваясь тончайших градаций в передаче светотени, Врубель создает в композиции живую, теплую, просветленную атмосферу, сообщая этим особую одухотворенность и значительность изображаемому событию.
Действительно, кто из художников был способен тогда на такое искреннее, жизненное и благородно-очищенное, идеальное воплощение евангельского события!
Но проблемы, проблемы… Как соотносятся в произведении пространственность и плоскостность, чувственное воплощение видимого и орнамент форм, декоративность… В конечном счете — каковы отношения искусства и жизни… Эти проблемы уже стоят перед художником в его юношеской работе.
Вот мы вглядываемся вместе с ним в его лицо, запечатленное в автопортрете 1882 года, исполненном акварелью именно в ту пору упорной работы под руководством Чистякова и открывшихся трудностей и сложностей. Никакой лести себе! Черты — неправильные. И взгляд исподлобья, какая-то особенная, «отчаянная» отдача себя постороннему суду. Где его французский шарм? Напротив, что-то мучительно напряженное, плебейски-грубоватое, приобщающее его к разночинцам.
«Никуда, никуда положительно не ступлю ногой», — клялся Врубель сестре. Можно поверить, что он исполнял свои клятвы. Он не обманывал, когда писал, что совсем перестал пить и редко использовал возможность пойти в театр. Никаких развлечений. Полная отрешенность. Но при пуританской «аналитической устремленности» в его автопортрете как-то особенно остро и живо, свободно легли мазки, пятна света на лицо и нежными артистичными намеками прорисованы лацканы пиджака, белая рубашка и галстук-«бабочка».
Этот автопортрет, исполнен акварелью, и уже по нему можно заключить, как важна была для Врубеля уже тогда работа в этой технике: она соответствовала ему «душевно», расковывала его. Кажется, что в первую очередь возможностью работать в технике акварели особенно привлекательны для него занятия в костюмном классе под руководством Чистякова.
Куда девалась усталость, когда темным зимним вечером, где-то уже в восемь часов, после целого длинного дня занятий он оказывался снова в классе, где несколько часов назад, днем, рисовал гипсы, усаживался перед стоящей под газовым софитом моделью, склонялся над листом бумаги, освещенным свечой, сообщающей бумаге мягкий палевый оттенок, когда, вглядываясь в натуру, наконец погружал влажную кисть в акварель и от ее прикосновения к бумаге оставалось живое и теплое, трепещущее пятнышко, цветное, но прозрачное, оставляющее под собой нетронутой всю фактуру бумаги.
В костюмном классе Чистяков оставался верен методу, которым он руководствовался в классах головном и фигурном, в рисовании гипсов. Здесь то же тщательное, ювелирное построение формы планами, гранями и превращение мазочка акварелью в олицетворение такого «плана», такой грани. И в результате — та же, сказывающаяся роковым образом в уроках рисунка «поверхностность». В этих акварельных сеансах Чистяков вдохновлял учеников не мастерами Возрождения, а двумя современными художниками — Анри Реньо и Мариано Фортуни, особенно последним, и ученики усиленно рассматривали офорты и фотографии с работ Фортуни в академической библиотеке, старались заразиться особым характером фортуниевской формы, сообщающим произведению сходство с ювелирным изделием.
Кличка «Фортуни» в это время все более утверждалась за Врубелем в Академии. А это была уже высшая похвала! Но, видимо, в глубине души самого Врубеля авторитет этого художника был теперь поколеблен. Уже по ранним его работам видно, что ювелирной отделки деталей, которой так славился испанец, ему мало. В его многочисленных маленьких этюдах, исполненных в костюмном классе на акварельных сеансах, сказываются черты метода Чистякова, воздействие Фортуни, но особенно строги и изящны мазочки. В решении национальной одежды, в выявлении ее архитектоники, ее декоративности, в самой кладке мазка — предчувствие будущих граней, врубелевской характерной формы, ее своеобразного орнамента и пластики.
Если способность краски простираться и течь не только не принималась Фортуни во внимание, а, напротив, им даже пресекалось всякое поползновение в этом направлении, то у Врубеля — и четкие мазочки и живая плоть краски. Она трепещет.
Со всей отчетливостью его мастерство сказалось в акварельных портретах этой поры. В них он уже художник, творец.
Какая свободная легкость в акварельной технике портрета невесты Саши Валуева — З. А. Штукенберг! Ощупанное мягкими, осторожными касаниями кисти красивое лицо, оттененное темно-малиновой, торжественного цвета, шляпкой со спускающейся по шее лентой. Блестящий шелковый головной убор, подчеркивает живой матовый блеск серых глаз с слегка надменным взглядом и прозрачность нежной кофточки, намеченной легкими голубоватыми мазками. Здесь есть тонкость, одухотворенность и живая игра выражения. Да, такой акварелью не грешно было восхититься и Репину.
И на самом деле Репин восторгался Врубелем: «По воскресеньям утром у меня собираются человек шесть молодежи — акварелью. Антон, да еще Врубель — вот тоже таланты. Сколько любви и чувства изящного! Чистяков хорошие семена посеял, да и молодежь эта золотая! Я у них учусь…» — писал Репин Поленову в 1882 году.