Таге глядит на свой живот.
Таге. Здесь где-то. (Поет.) Бе-бе, белый ягненок, у тебя есть шерсть? (Широко улыбается Хансу.)
Ханс. Что еще?
Таге. Надо быть как ягненок. Ведь правда? Я буду считать ягнят.
Ханс. Что, что?
Таге. Я буду считать ягнят. Нет, овец. Буду считать овец, а потом спать.
Ханс. Зачем это?
Таге. А потом знаешь, как... как ее звали? Это сказка. Я вспомню. Подожди. Спящая красавица. Я буду спать, и придет... Это будет не принц там какой-нибудь. То есть не какой-то там «голубой». Это будет принцесса. И она меня поцелует, и я проснусь в каком-то другом мире.
Звонит телефон. Ханс быстро встает. Берет трубку.
Ханс. Да, алло, Ханс... Да... Да, именно... Нет, он что-то забыл. Да, он опять здесь. Я позову его. Да, он, наверное, в туалете... Подождите, он подойдет. (Кладет трубку. Быстро уходит через прихожую со сцены.)
Мы слышим отчаянный стук в дверь.
Ханс(громко кричит за сценой). Твоя жена звонит! Твоя жена! Ты должен подойти!
Мы слышим, как открывается дверь.
Свен(за сценой). В чем дело?
Ханс(за сценой). Она на проводе.
Входит Свен, по пятам за ним Ханс. Свен закутан в простыню.
Свен. Где телефон?
Ханс(указывает). Там.
Свен берет трубку.
Свен. Привет, дорогая... Нет, да ничего страшного. Да, я знаю, что должен был позвонить... Нет, но понимаешь, мы просто сидели и болтали, и время так быстро прошло... Да, мы просто болтали. Можешь спросить Ханса. Он действительно великолепный парень. Это было очень интересно... Да, можешь поговорить с ним. (Закрывает трубку рукой.) Ты должен поговорить с ней, Ханс. (Передает трубку Хансу.)
Ханс. Да, это Ханс... Да нет, мы разговаривали... Да, я думал, он ушел. А он не ушел. Вот и все.
Теперь встает Таге и идет к Свену, который с ужасом смотрит на него.
Таге. Это мне чудится?
Ханс. Да, пожалуйста. (Передает трубку Свену.)
Свен. Да, дорогая. Слышала теперь, да?.. Ага. (Хансу, одновременно закрывая трубку рукой.) Она опять хочет поговорить с тобой. Она такого обо мне напридумывала...
Ханс берет трубку.
Ханс. Да, алло, это опять я...
Таге(трогая простыню, в которую закутан Свен). Ты теперь еще и привидение?
Свен. Ш-ш-ш-ш-ш!
Ханс. Да, честно говоря, вы, вообще-то, правы... Да, это верно. Он действительно был с моей девушкой. Он не совсем нормален. Да, пожалуйста. (Дает трубку Свену.)
Свен(Хансу, возмущенно). Что ты наговорил? (Берет трубку.) Дорогая... Да, да... Нет, это неправда... Да, но это так... Он просто странный... Да, да. (Вдруг начинает плакать.) Нет, это не так. Ну вот, даже расплакался. Плачу. И только потому, что ты думаешь, будто... Да-а...
В это время Таге снова вынимает свой нож, гладит лезвие. Свен смотрит на Таге.
Свен. Мне надо идти, дорогая. Я кладу трубку. (Кладет трубку, разражается бурным плачем. Сквозь плач.) Что она подумает, моя дорогая малышка?
Таге. Меня тянет кого-нибудь укокошить.
Входит Анна в блузке и колготках.
Анна. Что происходит?
Свен отходит к ней.
Свен. Он сумасшедший.
Анна. Убери нож!
Таге. Он умрет!
Ханс. Спрячь нож, Таге.
Таге. Умрет, понимаешь.
Свен. Я ухожу. Убери нож. (Свен уже в прихожей.) Я должен сначала одеться.
Таге(кричит). Ну тогда ты уже покойник!
Свен опрометью выбегает в простыне, исчезает со сцены. Наружная дверь открывается и закрывается. Остальные находятся в прихожей.
Анна. Он же должен одеться.
Таге. Одеться! У него есть одежда?!
Ханс. Ты не в себе, Таге. Тебе надо успокоиться.
Страшно разгорячившийся, ошалевший Таге поворачивается, вбегает в гостиную.
Таге. У него есть одежда?! Он умрет! Что ты сказала?! У него есть одежда?!(Снова выбегает, исчезает со сцены, наружная дверь открывается.)
Ханс бежит за ним, исчезает со сцены. Проходит несколько секунд: Анна стоит в прихожей. Потом слышно, как дверь снова закрывается. Входит Ханс.
Ханс. Он исчез.
Анна. Может, теперь он все-таки умрет.
Ханс. Кто он?
Анна. Твой и.о.
Ханс. Может быть.
Ханс и Анна входят в гостиную.
Анна. Странный вечер.
Ханс садится на диван.
Ханс. И как это было?
Анна. Что ты имеешь в виду?
Ханс берет бутылку из-под виски и бьет ею по столу так, что стекла летят во все стороны.
Ханс. Как это было?
Анна. Ты имеешь в виду со Свеном?
Ханс. Да.
Анна. Как теплый, безветренный летний вечер. (Садится на диван рядом с Хансом.) Знаешь что, Ханс?
Ханс. Нет.
Анна. Теперь мы можем продолжить исповедь.
Ханс. У тебя появилось, в чем исповедаться?
Анна. Да.
Ханс кладет на стол горлышко от бутылки, смотрит на Анну.
Ханс. Это тяжкий грех?
Анна. Да, я тебе его покажу. (Встает.) Пойдем, я покажу тебе его физически.
Ханс. Что ты хочешь сказать, дитя мое?
Анна. Пойдем. (Гасит лампы и выключает стерео. Ханс встает.) Пойдем, отче. Сейчас увидишь.
Они покидают гостиную и сцену.
Драматургия шведской семьи
У современной шведской драматургии, посвятившей себя разработке семейной темы, есть два великих предшественника — Август Стриндберг и Ингмар Бергман. У Стриндберга семья — эта та сценическая площадка, где все начинается и куда все возвращается, неважно, идет ли речь об истории или современности, о социальном конфликте или конфликте внутриличностном. У Бергмана семейный миф выходит на первый план лишь в его более поздних произведениях — «Сценах из семейной жизни» и автобиографической прозе, но и в фильмах, ставших теперь классическими, этот миф работает как скрытый генератор.
Настоящая подборка современных шведских пьес открывается пьесой Пера Улова Энквиста (род. в 1934 г.) о Стриндберге «Ночь трибад». В центре ее конфликт между мужем и женой. Мужчина, преследуемый желанием власти и подозрениями в собственной ущербности, вступает в схватку с женщиной, в свою очередь преследуемой ожиданиями окружения и собственным стремлением к свободе — и в этой схватке оба проигрывают. И здесь, и в своих более поздних пьесах — например, «Из жизни дождевых червей» (1981) и «Магических круг» (1994), Энквист использует принцип вольной интерпретации исторических материалов, балансируя на грани между вымыслом и документом.
Ларс Нурен (род. в 1944 г.) был рано признан одним из самых выдающихся поэтов своего поколения — он поразил читателя точностью поэтического языка, насыщенного жестокими образами — галлюцинациями. Как драматург Нурен сегодня достиг мировой известности. Он написал более сорока пьес, которые играются во многих странах мира. В переводе характерные для Нурена эллиптическое построение диалога и филигранные недоразумения, возникающие по ходу обмена репликами — в чем угадываются и Стриндберг, и Чехов, — порой стираются, поэтому драматург незаслуженно предстает в роли хроникера семейных трагедий в духе О’Нила. Однако в пьесе «Осень и зима» (1989), по моему мнению, русский читатель сумеет открыть для себя ту абсурдную, жестокую поэзию, которая выводит тексты Нурена за рамки любых натуралистических иллюзий о возможности понимать и контролировать действительность.
Идея о том, что действительность постижима и поддается «управлению», является центральной в мировоззрении, присущем шведской модели общества. Стоит лишь разъять экзистенциальные проблемы на достаточно мелкие части, и с ними вполне можно справиться — с помощью надзора, информации, образования. Но подобная просвещенная утопия приводит к тому, что метафизические вопросы, — вопросы смерти, зла, несчастья — тем самым словно бы лишаются своего значения и права на существование, уходят в глубины социального подсознательного. Некоторое представление об этом подсознательном дал миру в своих фильмах Ингмар Бергман.
После выхода (1973) «Сцен из семейной жизни» семейная тематика надолго стала доминирующей в шведской драматургии. И не потому, что Бергман создал некую моду, а потому, что «семья» в Швеции в 1980-х годах начала обозначать нечто более широкое, чем родственные связи. Когда и у писателей, и у публики угас жгучий интерес к политике, а политический анализ был в многих случаях заменен психоанализом, семья и дом превратились в сцену неразрешимых социальных и межчеловеческих конфликтов.
В творческом пути Агнеты Плейель — от политически ангажированного литературного критика до популярного драматурга и романиста, поднимающего моральные проблемы, сфокусированы изменения, произошедшие в последние годы со шведской интеллигенцией. Ее пьеса «Летними вечерами» (1984) является своеобразной энциклопедией тем, которые разрабатывает новая шведская семейная драматургия — конфликты поколений, верность и обман, гибель утопий.
Маргарета Гарпе (род. 1944 г.) приобрела известность как писательница феминистского направления и как кино- и телережиссер. Первый успех Гарпе-драматургу принесла ее пьеса «К Юлии», рассказывающая о конфликте актрисы со своей взрослой дочерью, пьеса, поставленная самим автором на сцене «Драматена» с Биби Андерссон в главной роли. Основная тема пьесы «Все дни, все ночи» (1992) — конфликт поколений, или, скорее, типичный для сегодняшней Швеции разрыв связей между поколениями. Психология, обрисовка характеров, окружающая обстановка — все ведет к травматическо