ми, то есть лишенными иного, кроме формы, смысла.
Они являлись символами человека, окружающего мира, космоса. Отображали мифологические представления о мире, научные теории и религиозные верования людей тех времен.
У верующего Штейнберга геометрические формы приобрели мистические христианские значения. Которые он почерпнул, по его собственному свидетельству, в книге «Пастырь» Ермы (или Гермы), пересказанной ему Евгением Шифферсом. («Мой старый друг, Е. Л. Шифферс, весной 1970 года обратил внимание на истоки языка геометрии в сознании первохристиан, ссылаясь на книгу „Пастырь“ Ермы, творение I–II века, чтимое как писание мужей апостольских».)
Малевич мифологизировал картинное пространство и свои геометрические элементы – супремы как знаки глубинной системы мироздания.
В порыве иконоклазма «председатель пространства» замахнулся высоко. Выше некуда. Вступил в борьбу за истину. Создал «демонические иконы кубизма». Свою новую веру.
Малевич выстраивал не христианский, а параллельный христианскому мир. Где место Спасителя занимал сам художник, а в красном углу икону замещал «Черный квадрат».
Что сделал «верный» ученик?
Нарек свое жилище – «Малевич». После чего снял «Черный квадрат» со стен и вернул в красный угол икону. Привел супремы великого мэтра, как заблудших овец, в лоно православия. «Исправил» учителя-богоборца, изобразив трогательную сцену «возвращения блудного сына». И изменил таким образом смысл месседжа Малевича на противоположный.
Впервые я увидел Эдика в 1963 году на открытии его однодневной выставки (совместной с Владимиром Яковлевым) в Доме художника на улице Жолтовского (ныне Ермолаевский переулок). Как в те далекие времена было заведено, в тот же день состоялось обсуждение выставки.
Эдик был молод. Сидел зажатый. Наголо стриженный.
Последний раз мы встретились в Париже незадолго до его смерти.
Измученный болезнью и операциями, он выглядел скверно.
Пошли в любимый ресторанчик, где Эдика принимали как родного.
Надо сказать, что Эдик и в Париже, не зная французского, мгновенно устанавливал контакт с людьми. Помню, мы как-то прогуливались возле его дома на улице Кампань Премьер. Эдик сказал: «Старичок, с французским у меня все в порядок». – «Ну да?» – удивился я. «Хочешь, докажу?» – «Давай». Через дорогу располагалась овощная лавка. «Мустафа!» – позвал Штейнберг. Продавец выглянул и осклабился. «Морковка!» – крикнул по-русски Эдик. Мустафа тотчас схватил морковку. «Огурец!» – не унимался Штейнберг. Мустафа схватил огурец. «Ну, теперь сам видишь. Никаких проблем».
Вернемся назад: измученный болезнью и операциями, Эдик выглядел скверно. И уже не мог работать. Ежедневная работа для Штейнберга была, безусловно, способом проживать жизнь. Питательной средой. Весь вечер Эдик проговорил о друзьях-художниках: Кабаков, Булатов, Янкилевский… Припоминал обиды. Вел запальчивые споры.
Не собирался умирать.
Вагрич Бахчанян
«Да, фразочка у него есть», – хвалила моего сына Тему учительница французского языка Клеопатра Африкановна – дама из «бывших».
Вагрич Бахчанян вошел в народ блистательными «фразочками» типа: «Мы рождены, чтоб Кафку сделать былью».
Бахчанян – художник-изобретатель. Слов, фраз, изображений. Идей.
Стихия, в которой подвизается художник, – язык. Его творчество – исследование языка. Своего рода языкознание. Изучение тайны Текста. Извлечение новых смыслов, позволяющих лучше понимать жизнь и тот же язык.
Эти слова, фразы, идеи всегда неожиданны.
У нашего автора особый слух и зрение (ухо, глаз). Лидия Гинзбург однажды заметила, что увидеть порой важнее, чем придумать.
Вагрич находит парадоксальные связи между словами и словами, словами и образами, образами и образами. Последние в случае Бахчаняна несут функцию тех же слов. Из которых составляются фразы, предложения, текст. Некая картина жизни. Комментарий к языку.
Ибо в начале был Текст.
Мир как текст Другого, предложенный художнику для чтения. Для изучения.
Продуктами чтения и изучения Текста художником и явились артефакты нашего героя.
Остроумен ли Бахчанян? Безусловно. Более того: один из самых остроумных людей, встретившихся мне в жизни.
Чем Вагрич отличается от шутника? Тем же, чем театр абсурда от театра сатиры.
«Парадокс» – ключевое слово в лексиконе описания творчества художника. Парадокс как способ исследования мира.
И что особенно важно: после Бахчаняна мы слышим и видим мир чуть иначе.
Многие идеи Бахчаняна впоследствии поселились в творчестве других художников. Прижились там и сделались важнейшими в искусстве вышеозначенных авторов.
В 1969 году Бахчанян создал замечательное произведение: небольшой коллаж «Праздничная Москва». На стенах Центрального телеграфа (советский аналог Тайм-сквер) наряду с идеологическими иллюминациями и портретом Ленина, украшавшими здание по случаю пятидесятилетия Октябрьской революции, художник разместил западную коммерческую рекламу. Поставив таким образом знак равенства между ними.
Как мы знаем, подобная идея спустя годы легла в основу направления соц-арт.
В 1982 году художник Александр Косолапов создал произведение «Ленин и кока-кола», выполненное в стилистике рекламного щита. Где в одном пространстве изобразил профиль Ленина и логотип кока-колы. Далее Косолапов сделал проект в виде коллажа, изображающего данный билборд, водруженный на центральном здании нью-йоркской Тайм-сквер.
Вагрич первым стал изображать Сталина в нетрадиционном абсурдном контексте. В дальнейшем подобный Сталин появился в серии картин Виталия Комара и Александра Меламида «Ностальгический реализм» («Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство», «Сталин среди муз», «Однажды я видела Сталина», «Рождение соцреализма»…). Работы пользовались несомненным успехом. Бахчанян рассказывал, что на вернисаже подошел к Комару и напомнил, что идея этих произведений принадлежит ему. Что он был первым. На что Комар со свойственной ему находчивостью ответил: «Важно не кто первый, а кто лучше».
Спустя несколько лет история аукнулась Виталию следующим эпизодом. В 1973 году Комар и Меламид написали серии картин от лица вымышленных художников-персонажей с придуманными биографиями Николая Бучумова и Апеллеса Зяблова. В 1993 году Кабаков устроил выставку в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке: «Случай в музее, или Музыка воды», где точно так же показал картины вымышленного художника-персонажа Степана Кошелева с придуманной биографией. На открытии выставки Комар поймал Кабакова и напомнил: «А ведь мы с Аликом первыми изобрели образ художника-персонажа». – «Ну вот и за руку поймал!» – отшутился Илья и пошел к гостям.
(В дальнейшем Кабаков вновь возвращался к художникам-персонажам: Шарль Розенталь и Игорь Спивак.)
Я несколько раз в день прохожу мимо коллажа Бахчаняна, висящего на одной из стен моей квартиры. Работа называется «Закат». На картинке мы видим заход солнца в морском пейзаже. Солнце изображено в виде герба Советского Союза.
Коллаж был выполнен в 1988 году как эскиз к обложке эмигрантского журнала «Время и мы». Журнал с бахчаняновской обложкой датирован 1989 годом. Приблизительно в это же время художник Эрик Булатов написал свою знаменитую картину «Восход-закат», датированную также 1989 годом, где в морском пейзаже точно такое же солнце – советский герб не то восходит, не то заходит за горизонт. Если в первом случае коллаж размером в страницу А4, то во втором 2-метровая картина, написанная маслом.
Вот картина Вагрича, подаренная мне в день рождения; на светло-зеленом фоне начертано более темным бытовым шрифтом: «Картина, написанная специально для Гриши Брускина 21 октября 1998 года». А вот еще розовым по синему: «Картина, написанная специально для Гриши Брускина 21 октября 2008 года».
А продолжение? 2010?.. 2013?.. 2015? Увы!
А вот: замурованные книги. Книжные гробики: «В. А. Бахчанян „Тихий Дон Кихот“», «В. А. Бахчанян „Сын Полкан“», «В. А. Бахчанян „Отцы и дети капитана Гранта“», «В. А. Бахчанян „Витязь в тигровой шкуре неубитого медведя“»… Ни открыть, ни полистать. В каждом томике – заповеданное человеку тайное знание. Чтение запрещено.
Собрание сочинений книжных гробиков оказалось неполным.
Уже шесть лет прошло, как…
…Вагрича нет.
Близкий родственник или друг, умирая, оставляет внутри нас лакуну. Свою заветную территорию. Место обитания.
Духа? Призрака?
Нам не надо назначать свидание. Во сне и наяву он – гений места – всегда там ждет, когда бы мы ни вздумали его навестить. Мы приходим и договариваем то, о чем при его жизни не успели или забыли сказать. Или же просто продолжаем когда-то оборванную беседу.
При жизни Вагрич производил впечатление спокойного, уравновешенного, уверенного в себе человека.
Тем более пронзительным был шок, когда внезапно пришло известие о его самоубийстве.
Борис Свешников
Конец 60-х. Возбужденный, суетливый коллекционер Александр Глезер показывает свое собрание. Первая увиденная мной (или первая запомнившаяся) картина Бориса Свешникова – оживший обнаженный труп не то залезает в гроб, не то вылезает из гроба («Мастерская гробовщика») – произвела удручающее впечатление. Это впечатление мешало мне долгие годы понять искусство одного из самых оригинальных художников московского неофициального искусства.
Начало 80-х. Квартира Свешникова. Старинная мебель. Картины. Иконы на стенах и в красных углах. Чай из круглого медного самовара. Немногословный художник. На произведениях и на значительном лице хозяина печать непросто прожитой жизни.