Квартира представляла собой груду мусора. Грязные газеты валялись вперемежку с одеждой. Из китайской вазы выглядывали носки. Гречневая каша соседствовала с красками на палитре. Помещение не проветривалось месяца три. Посреди комнаты сидел ангелок – шестилетняя Ленина дочка, белокурая Дуня. Хорошенькая девочка была одета как куколка в дорогое синее платьице с накрахмаленными кружевами. В волосах красовались шелковые банты. На ногах – белоснежные гетры и лаковые туфельки со стеклянными пуговками.
Забыв все на свете, Дуня сосредоточенно рисовала. Я никогда не видел столь погруженного в работу ребенка. Казалось, весь мир вокруг исчез. Меня разобрало любопытство:
– Дунечка, дорогая, что ты рисуешь?
– Папину пипиську, – неожиданно сообщил ангелок.
– А это что? – показал я на другой рисунок, стараясь перевести тему разговора.
– Папина пиписька, – не отрываясь от работы, повторила девочка.
– А какие у тебя есть еще рисунки?
Дуня вытащила пачку листов и стала добросовестно объяснять содержание каждой работы:
– Папина пиписька, папина пиписька, папина пиписька…
В середине 90-х Пурыгин поехал в Россию. Там на фоне московского пейзажа действие разворачивается стремительно и схематично по следующему жуткому сценарию.
1) Богатый и знаменитый художник пускается во все тяжкие: пьет, гуляет, поджигает мастерскую и чуть не сгорает заживо.
2) Жена Галя отправляется из Нью-Йорка в Москву спасать мужа. Прилетает. Выходит на Ленинский проспект ловить такси. Ее сбивает насмерть машина нового русского. Ублюдок за рулем, не притормозив, скрывается.
3) Вдовец запивает по-черному и вскоре умирает от горя и белой горячки.
4) Сироту Дуню удочеряет коллекционер – поклонник искусства Пурыгина.
Владимир Вейсберг
Пошел Вейсберг мыться в Сандуны. Смотрит: Ситников. Вейсберг поднял шайку с кипятком над головой Ситникова и гаркнул: «На колени!» Ситников тотчас бросился на колени. Вейсберг крикнул: «Ты украл мою манеру письма?!» Ситников от страха признался.
История могла кончиться и трагически, так как оба героя были, мягко говоря, неуравновешенными, нервическими натурами.
Итак, вначале были традиционные портреты, скажем, в духе Роберта Рафаиловича Фалька. Затем почти резкий «поворот винта».
Вопрос: где искать источник внезапно появившихся белых картин художника Владимира Вейсберга?
Ответ: в «белом на белом» Казимира Малевича.
Вейсберг закинул космическую сеть в белое «Ничто» Малевича, выловил супрематические квадраты, треугольники, прямоугольники и круги. Преобразил супремы в кубы, параллелепипеды, пирамиды и шары. Взглянув на них, вслед за Лисицким, в перспективе третьего измерения. И спланировал с добычей на земную геометрическую твердь стола. Проуны, подчинившись закону всемирного тяготения, потяжелели. Сгруппировались и, отбросив тени, тотчас обернулись детскими кубиками. Метафизической игрой.
Заслуга Владимира Вейсберга – в создании сновидческого, иного, параллельного реальному пространства для жизни бывших супрем. Где призрачный туман пронизан отраженным светом погасшей звезды потустороннего «идеального» мира.
Геометрические «проуны» в этих замечательных произведениях мерцают отсветами Платоновых идей в сумерках изобретенного художником «сфумато».
Реквизит для картин художник, по всей видимости, добывал в Учколлекторе, где среди прочего продавались учебные пособия для художественных школ. В том числе кубы, параллелепипеды, пирамиды и шары для уроков рисования первоклашек. (Кажется, именно эти скучные предметы я нарисовал на первом уроке в художественной школе.)
В искусстве Вейсберга эти примитивные формы являются строительным материалом, первоэлементами «идеального» мира. Но не космического мира Казимира Малевича, а своего, зазеркального.
Как только наш художник давал пропуск в свое «сфумато» посюсторонним предметам: статуэткам, раковинам, женским портретам и ню, – тени потустороннего мира исчезали, уступая место «пещерной» обыденности Джорджо Моранди и Василия Ситникова.
Позже этот обездоленный, «безыдейный» мир перекочует в ранние светлые фигуративные картины Эдика Штейнберга.
Затем Штейнберг сплющит вейсберговский реквизит.
Отдастся игре в крестики-нолики.
И вступит в диалог с великим изобретателем Будущего.
Казимир Малевич, Владимир Яковлев, Илья Кабаков, Эдуард Штейнберг
У Малевича есть работы, изображающие человека, у которого вместо черт лица нарисован крест.
Например, «Фигура с крестами». Начало 30-х. Культурный центр «Фонд Харджиева – Чаги», карандаш, бумага. Стеделейкмюсеум, Амстердам.
Или «Голова» (лицо с православным крестом), цветной карандаш, бумага. 1930–1931. Музей Людвига. Кельн.
Есть работы не фигуративные, но в основе которых, без сомненья, просматривается тот же сюжет: «Супрематизм» (Мистическая композиция), холст, масло. 1920–1922. Стеделейкмюсеум, Амстердам.
Или: «Супрематические композиции» (композиции 1Е), карандаш, бумага. Музей Людвига, Кельн.
Или же весьма любопытный рисунок, где голова и еще не наложенный на нее крест изображены рядом, как два пока не совмещенных, но готовых к подобной процедуре элемента: «Без названия» (черное лицо и православный крест) 1930–1931, карандаш, бумага. Музей Людвига. Кельн.
И т. д.
В работах Яковлева также встречаются портреты, перечеркнутые крестом. Мне известны четыре такие гуаши. Все датированы 1969 годом. Одна находится в Москве в коллекции Александра Кроника: «Лицо с изображением креста». Другая – в доме моей приятельницы Малгожаты Пешлер в Цюрихе. И еще две – в собрании Яши и Кенды Баргера.
Видел ли Яковлев вышеупомянутые произведения Малевича, мы уже никогда не узнаем. Но легко можем предположить.
Помню квартиру Геннадия Айги, увешанную картинами Яковлева. Поэт дружил с художником и был увлечен его искусством.
В середине 60-х Айги работал в московском музее Маяковского и вместе с Николаем Харджиевым принимал участие в организации редчайших в те далекие времена выставок художников русского авангарда, на которых среди прочих показывались работы Малевича.
Михаил Гробман, друг и крупнейший в то время коллекционер работ Яковлева, был близким приятелем Айги и не пропускал ни одной выставки в музее Маяковского, о чем подробно повествует в своих дневниковых записях[9].
Весьма вероятно, что Яковлев бывал на этих выставках. Или, вернее, маловероятно, что не бывал. Возможно, там выставлялись похожие работы, и наш герой обратил внимание на перекрещенные лица Малевича.
Слишком много «если». И все же.
Легко предположить и другой сценарий. Яковлеву мог попасться на глаза заграничный журнал с опубликованным подобным рисунком. Журналы по искусству в то время регулярно привозили неофициальным художникам залетные западные журналисты, дипломаты, слависты и искусствоведы. В частности, чешские, о дружбе с которыми я неоднократно слышал от своих приятелей – художников старшего поколения и о чем достаточно подробно пишет в своих воспоминаниях Галина Маневич – вдова Эдика Штейнберга[10].
Более того, чешский искусствовед Индржих Халупецкий приехал в Москву в 1967 году, познакомился с искусством московского подполья. И бесплатно подписал художников на передовой в то время чешский журнал по искусству «Витварне умение». Счастливчики в течение двух лет, вплоть до закрытия журнала чешскими властями в 68-м, регулярно получали экземпляры, в которых среди прочего публиковались материалы о творчестве Казимира Малевича[11].
Обратим внимание на то, что Яковлев по большей части черпал идеи и вдохновение не в реальной жизни, не в литературе и не в своих фантазиях или снах, а в виденных репродукциях произведений других художников.
Персонажи Малевича на взгляд взглядом не отвечают: у них отсутствуют глаза. Нечем смотреть.
Куклы Джорджо де Кирико, воскрешенные из мертвых животворящим крестом.
Герои Яковлева вроде бы не слепы. Пытаются взирать на мир.
Другое дело, что при этом видят крестовые узники?
И видят ли вообще?
Крест как преображение реальности, ключ к истине?
Или же преграда? Невозможность контакта, коммуникации?
В случае Яковлева – скорее второе.
Взгляд, наткнувшись на преграду, рикошетом устремляется внутрь души. И глаза оборачиваются слепыми черными пятнами.
«Близорукостью» автора.
Ведь мы-то догадываемся, Кто пребывает по ту сторону креста. И Кому доступна обратная перспектива в наш дольний мир.
Надо сказать, творчество Малевича, и в частности его рисунки, оказали существенное влияние на художников неофициального искусства.
Помню, в самом конце 70-х – начале 80-х на однодневной выставке в Доме художника на Кузнецком Мосту Кабаков показал большую картину (картина не проходила в дверь мастерской, и ее спускали из окна на веревках). На белом фоне были изображены шесть нулей, закрашенных черной краской.
Произведение вызвало некоторое недоумение, поскольку не вписывалось в контекст работ художника. Непонятно было, откуда растут ноги.
Передо мной рисунок Малевича 1915 года: «Алогическая композиция (Два нуля)». Нарисованы два нуля, закрашенные частично черным карандашом. И надпись: «Два» (рисунок впервые опубликован в чешском журнале «Витварне умение», 1967).
Разница между произведениями Малевича и Кабакова в данном случае прежде всего в масштабе: у первого «мусорная бумажка» 9 х 11 см, а у второго холст 3 х 2 метра. Такое впечатление, что Кабаков решил за гения реализовать в масштабе его идею.