Не вызывает сомнения неслучайная, прямая параллель между тремя рисунками Малевича, опубликованными в том же «Витварне умении»: «Драка на бульваре», «Кошелек вытащили в трамвае», «Деревня», – и важнейшими работами Кабакова.
Впрочем, эту связь заметил и впервые об этом написал проницательный историк искусства в 2008 году[12].
Напоследок отметим многочисленные перечеркнутые крестами лица в деревенском цикле Эдуарда Штейнберга (начиная с 1981 года). У художника сюжет приземлился и превратился в эпитафии по умершим крестьянам. Погребальный цикл. Реквием. Картины сопровождают надписи как на могильных камнях: «Фиса из города Семенова», «Сулоев Алеха», «Фиса Зайцева», «Валерушка Титов», «Толя-дурачок», «Петр Лебедев умер» и т. д.
Впрочем, Штейнберг – особый случай: маэстро вел с русским гением неспешную беседу, длиною в жизнь.
P. S. К вышеупомянутым рисункам Малевича, безусловно, имеет отношение и третий вариант картины Эрика Булатова «ХХ век». Думаю, что не прямое, а опосредованное. Слава Богу, автор здравствует и мы можем с ним побеседовать об этом.
Микеланджело Меризи да Караваджо
Amor. Бегущий юноша. «Венчик из роз». Завязанные глаза. Крылья. Колчан со стрелами. Перевязь с вырванными погубленными сердцами. Гигантские когтистые красные лапы доисторической хищной птицы.
Так выглядит Купидон на старинной фреске в церкви Сан-Франческо в Ассизи. Страшненькое существо из средневекового фильма ужасов. С ним мчится свита – мохнатый черт со вздыбленными, как полагается этому племени, волосами и маленькая шустрая незрячая Смерть с внушительным серпом. От крылатой тетки в монашеском одеянии во фрагменте, воспроизведенном на обложке замечательной книги Эрвина Панофского «Этюды по иконологии», осталась лишь плеть.
Булгаковская шайка из ненаписанного романа, да и только.
Тем не менее отметим, что юноша с красными лапами – мифопоэтическое существо.
Отрешенное от тщеты реального мира.
Согласно Панофскому, «Петрарка возвратил предмету этой страсти (amor) человечье обличье, но в то же время возвел в ранг идола и даже обожествил».
«Барберино различает божественную любовь – дозволенную любовь между людьми – и запретную чувственную страсть – слишком низменную, чтобы быть достойной имени любви, и не заслуживающую внимания серьезного мыслителя».
А «Спящий Купидон»? Что это за Amor? Кого изобразил Микеланджело Меризи да Караваджо?
Олицетворяет ли мальчуган платоническую любовь? Что «благороднейшее из душевных волнений, проникающее в душу посредством благороднейшего из чувств»?
Нет.
Или похож на «маленького обнаженного идола из языческих преданий?»
Нет.
Или же на Купидона Пьеро делла Франческо – заколдованного, задумчивого парнишку с завязанными глазами, луком и стрелой из базилики Сан-Франческо в Ареццо?
Нет.
Александр Иванов взирал на позирующих голых мальчиков в многочисленных эскизах к картине «Явление Христа народу» с «неравнодушным любованием».
Поначалу Караваджо также живописал своих мальчуганов и юношей с весьма и весьма романтическим чувством.
А нынче?
Со злостью.
Что это – мистически возвышенное Зло с заглавной буквы, ставшее одной из главных тем эпохи модерна? Зло «Мельмота-скитальца»? Бодлера? Лермонтова? Лотреамона?
Нет.
«Спящий Купидон» Караваджо – похрюкивающее зло кинорежиссера Александра Сокурова из фильма «Фауст», пахнущее блевотиной, мочой, дерьмом и протухшей селедкой.
Где обретается похрюкивающая тварь? В какой канаве? Ночь покрыла мраком место обитания, лишь выхватив лунными лучами фрагменты порочного тельца.
Зачем художник создал сей образ?
Чтобы исповедоваться?
Чтобы высказаться и таким образом очиститься, освободиться?
Освободиться от чего?
От греха? От пресыщенности, горечи, разочарования, предательства?
Может быть, маэстро делится горьким опытом и предупреждает зрителя, что Amor опасен? Что любовь оборачивается своею противоположностью – пороком, омерзением и ненавистью?
И впрямь, когда мальчуган прочухается и стрельнет, летальный исход жертве обеспечен.
Вздремнувший пацаненок изменил парадигму искусства, спустив его на землю. И ниже.
Караваджо был, безусловно, новатором. «Новатор» правильное слово. Художник в картине «Спящий Купидон» опередил время не на век, а на много веков. Это не хваленый реализм маэстро.
Это натурализм эпохи постмодерна.
Чернуха фотографа Бориса Михайлова.
Найдется ли когда-нибудь и где-нибудь художник, который поднимет голову и вновь взглянет на потухшее было небо?
Для начала он принимает позу трупа. Умирает. И забывает «спящего Купидона». Затем рождается заново. Составляет борхесовскую библиотеку. Вчитывается в мягкие металлические страницы фолиантов. Окрыляет палитру. И созерцает бриллианты, мерцающие далекими светилами в свинцовой кровле Кельнского собора. И черные звезды, упавшие на землю гигантскими подсолнухами.
Далее всматривается в бархатную бездну, пытаясь разглядеть путь к свету, который заколдовали и охраняют злобные архонты. Он воздвигает лестницы, пирамиды. И «Семь небесных дворцов», нарушающие нормативные размеры objet d'art. Вавилонские башни.
Создает подводную и небесную флотилии из семи металлов.
И снаряжает поход.
Художник Ансельм Кифер.
Впрочем, не он один.
Козимо Тура
Восхитительная вычурность – слова, приходящие в голову при рассматривании произведений Козимо Тура – придворного художника феррарских герцогов Эсте.
«Пьета» вышеназванного мастера в музее Коррера.
На руках Мадонны изнуренное тело Иисуса, окоченевшее в смертельной судороге. Голгофа – разрушенная гора, напоминающая обветшалый от времени и старости языческий зиккурат. На горе – люди в чалмах и без, по всей видимости, евреи и римляне замерли соляными столбами. Справа от Мадонны с Христом вдалеке виднеется срубленный сад. Мотив, иногда сопровождающий сюжет Распятия. Слева – цитрусовое дерево, на которое залез загадочный полустертый человек, в ужасе отвернувшийся от свершившегося.
Еще левее стаффажем мастер изобразил нечто поистине необычное: странные гигантские архитектурные постройки, которые и в наше время с нашим опытом модернизма и с нашими техническими возможностями следовало бы назвать архитектурой будущего (правда, недалекого).
Четыре небоскреба. Первый напоминает гипертрофированную кремлевскую башню. Второй – увеличенную в несколько раз Большую парижскую арку с усеченным верхом. Третий – странную обсерваторию. Четвертый – гигантскую колонну.
Что означает странный постмодернистский город-фантазм?
Что пригрезилось феррарскому мастеру в 1460 году?
Огромные башни расположены в том месте картины, где художники Возрождения показывали эпоху до пришествия.
Истина разрушила мир заблуждений. Навсегда превратив его в «прошедшее время несовершенного вида». Это старое, непросвещенное, непросветленное время изображалось в виде всевозможных руин.
При чем тут футуристические башни?
Возможно, художник вообразил будущее.
Вернее, два времени: будущее «близкое» и будущее далекое.
Будущее «близкое» – наша эпоха. Эпоха XXI века. Время башен. Posthuman architecture. (Кстати, изображено с прозорливой точностью.)
Будущее далекое – время уже не после первого, а после второго Пришествия. Откуда сегодняшняя действительность должна казаться старой, непросвещенной, непросветленной.
Это воображенное сегодня феррарский маг Козимо Тура и представил на картине «Пьета» из музея Коррера в виде гигантских вавилонских башен, символизирующих тщетные попытки прогресса и науки в эпоху модернизма проникнуть в тайны мироздания.
Вкусить плод Древа жизни.
И добраться до заповеданных небес.
Леонид Соков
Намедни кучер Иона сделал из дерева человечка: дернешь этого человечка за ниточку, а он и сделает непристойность. Однако же Иона не хвастает.
Две фотографии.
На первой коллекционер Нортон Додж стоит возле деревянной скульптуры Леонида Сокова, изображающей Генерального секретаря коммунистической партии Советского Союза Леонида Ильича Брежнева на трибуне.
На второй Додж надавливает на голову генсека, и у того из-под трибуны неожиданно выскакивает увесистый фирс в «силе».
Коллекционер хохочет.
Шутка кучера Ионы превратилась в политическое высказывание.
В сатиру.
В произведение искусства.
В ХХ веке художники-модернисты во многих странах обратились к примитивному (в том числе народному) творчеству.
Вспомним «новый примитив» одного из любимых художников нашего героя Михаила Ларионова.
Соков, любящий культурные аллюзии, написал сознательную реплику знаменитой картины Ларионова «Венера» из Государственного Русского музея под названием «Весна».
Наш художник сохранил все основные составляющие вышеупомянутого произведения. Разве что заменил имя «Михаил», написанное крупными литерами в правом нижнем углу, на «Леонид». Простыня в картине обернулась оконной занавеской. Птичка, несущая письмо в клюве, обрела сексуального партнера и присела исполнить свой весенний долг на ларионовское цветущее дерево. Да ларионовский амур прикинулся зайцем с обложки журнала «Плейбой».
Если эстетика образов Ларионова из цикла «новый примитив», написанных в 1912 году, одновременно напоминает рисунки на заборах и первобытные петроглифы, то эстетика «Весны» Сокова тяготеет к так называемому «народному творчеству». И подобна изображениям на русских прялках или на филенках дверей деревенских изб.