Оттепель. Скорее всего, 1961 год. Выставка кубинского искусства на Кузнецком Мосту. Невысокий человек с выразительными глазами расставляет этюдник, водружает холст и начинает копировать понравившуюся картину. Это Рогинский.
1964-й. Выставка Рогинского, Чернышева, Панина, Перченкова[1] в Молодежном клубе Дзержинского райкома комсомола.
Железнодорожные плакаты предупреждали нас о смертельной опасности: «Берегись!», «Не стой!», «Не прыгай!», «Не оставляй!»… Бытовые сцены, натюрморты и городские пейзажи Рогинского, выставленные в клубе Дзержинского, были написаны в стилистике железнодорожных плакатов. И адаптировали черты и свойства этих плакатов. Превратились в картины-предупреждения. О том, что жизнь вокруг нас – заминированное поле. Что экзистенция сама по себе опасна!
Картины произвели впечатление.
Я стал следить за искусством Рогинского.
2001-й. Бедный арабский квартал в Париже. Мастерская Рогинского в заброшенной обшарпанной башне, явно служившей ранее техническим целям (трансформаторная будка?). Пара запущенных помещений. Повсюду, во всех углах – на полу, на железной кровати, чуть ли не в сортире – валяются сотни снятых с подрамников холстов. Кипами, пачками. Рулонами. Прибиты огромными гвоздями к стенам. Терриконы использованной краски.
Хаос.
Крошечная галерея в районе Бастилии торгует картинами художника по 600–700 долларов за штуку.
Несколько раз в день у себя дома я прохожу мимо картины Михаила Рогинского «Несмотря на обильный снег…».
Бросаю взгляд на полотно: «дверь Рогинского» едва приоткрывается, и я, зритель-соглядатай, устремляюсь взором в щель. В картину-щель. (230 х 52 см.)
Печенье «мадлен»…
И запахи… и звуки… и серый свет…
И гусиная кожа…
Как первый кадр из фильма Алексея Германа «Хрусталев, машину!».
Рогинский пользуется боннаровской манерой и изысканным боннаровским жемчужно-серым не для изображения эстетских сумерек в будуарах и садах, а для воспроизведения «бесцветного». Протокольного. Бытового. Банального. Общих мест.
У Рогинского даже идеологическое изображается как бытовое. Например, на картине «Планирование – основа производства и экономики», соседствующей с «Несмотря на обильный снег…».
Не шорох жизни. Ее анемия.
Название одной из картин «Сидят и стоят» может служить метафорой для всего позднего периода Рогинского.
Художника не интересует даже пресловутый «маленький человек». Он изображает не людей. И не толпу. А народонаселение. Массу.
«Сидят и стоят» – вот и все. Вся информация. В сравнении с «СИДЯТ И СТОЯТ» «МАРЬ ИВАНОВНА, У ВАС КИПИТ» – захватывающий готический роман.
Не кич, конечно: кич – выразителен.
И не «В ожидании Годо» (название другой картины Рогинского). У Гого и Диди есть порывы. Им есть чего-кого «ждать».
Мумифицированная жизнь.
Слайд-фильм. Окаменевшие фигуры.
Вояж в прошлое? Путешествие в город мертвых.
В НЕЗАБЫТОЕ.
Картины-стоп-кадры.
На полотнах-стоп-кадрах Паоло Уччелло или Пьеро делла Франческо также «движенья нет – лишь остановлено мгновенье». Для чего или для кого остановили великие судьбоносные мгновенья итальянские мастера? Для НЕБЕС! Чтобы оттуда было видно. Театр памяти для эмпирей. Исход битвы Константина с Максенцием, изображенной Пьеро делла Франческо в Большой капелле святого Франциска в Ареццо, был предначертан на небесах. Для небес и трудился художник.
И «СИМ ПОБЕДИШЕ».
Величие замысла!
А что? В наше время великие замыслы дискредитированы?
Похоже, прозрачное небо итальянского Возрождения затянулось московской серой мутью Рогинского. И ныне с небес взирают на иные миры.
Ни любви, ни ненависти. Ни прочих чувств. Констатация. И все же… ностальгическая констатация. Неравнодушная безучастность. С одной стороны, лишенный чувств и эмоций сухой бухгалтерский список, перечень протокольных сцен. Скучная бытовуха. Вроде бы мухи должны дохнуть. Но они, мухи, удивительным образом не дохнут.
Так же как и Олег Васильев, Рогинский многие годы прожил в эмиграции. У обоих главный мотив творчества – Россия. У обоих двойное, мерцающее, особое зрение. Особая оптика. Особый фокус. Они и здесь, и там: «Глазом припав к микроскопу, ученый микроб изучает; делает то же микроб, глядя с другого конца».
Оба, обладая абсолютным зрением-слухом, явили нам, каждый по-своему, один из образов многоликой России.
И не только.
Тексты в картинах написаны бытовым шрифтом и не вступают в конфликт с изображением. Текст лишь констатирует ситуацию. Иногда озвучивает фрагмент разговора или песни.
Позиция автора пассивна. Художник боится потревожить произошедшее.
Будущее не должно вторгаться в прошлое.
Ибо последствия непредсказуемы.
Дмитрий Лион
Свою жизнь Дмитрий Лион делил между занятием искусством и игрой в шахматы. В Москве хаживал в шахматный клуб в саду «Эрмитаж», а когда под конец жизни добрался до Парижа – в шахматный клуб в Люксембургском саду.
Появлялся Митя неизменно в сопровождении молоденькой красавицы, художницы Кати Коронцевич. К Кате обращался исключительно на «вы».
Настольной книгой были «Максимы» Монтеня. Лион постоянно цитировал Монтеня и говорил, что читает его каждый день перед сном вместо Библии.
Порой Мите было не просто принять решение. Однажды мы с ним зашли в метро на станции «Курская». И остановились перед двумя эскалаторами. Один вез пассажиров на кольцевую линию, другой – на радиальную. Маэстро сообразил, что до дому можно добраться двумя путями. Озадаченный, он простоял час. В результате пошел пешком.
Время от времени просил своего племянника, моего приятеля Толю Либермана, поиграть ему на виолончели. И каждый раз засыпал. Но всегда уверял, что тот замечательно играл, так как сон был особенно сладок.
Федор Сологуб записывал стихи похуже в простой блокнот и предлагал издательствам попроще за скромные суммы. А стихи получше – в шикарный в золотом переплете и предлагал лучшим издательствам за большие деньги.
Нечто подобное делал и Лион: он много раз рисовал одни и те же мотивы из желания сделать лучше. В надежде создать шедевр. Потом делил рисунки на «похуже» и на «получше». Первые шли на продажу. А вторые помещались в папку «хранить вечно» и предназначались для небесного музея. В отличие от Сологуба, Митя со своим «золотым блокнотом» не расставался.
Наследие Лиона представляет собой, вероятно, тысячи работ. И всего пару десятков сюжетов. Автор превратил сюжеты в авторские каноны. Каноны принесли замечательные плоды. Позволив художнику двигаться не в ширь, а в глубь темы. В потаенный мир.
Так средневековые иконописцы достигали поразительной глубины и высоты, следуя строжайшему иконописному церковному канону. И созерцали пространство «не от мира сего».
Любимым Митиным художником был Александр Сергеевич Пушкин. Поскольку Пушкин рисовал на полях рукописей, текст как компонент художественной системы естественным образом появился и в Митином искусстве.
Поначалу знакомый отказник писал нужные тексты на иврите, и Митя переписывал их в свои работы. Потом отказника выпустили из страны, и Лион стал имитировать неведомое ему письмо, записывая абракадабру на никому неведомом языке.
Филонов! Да, да, господа, именно Филонов близкий родственник Лиона в искусстве.
Образы Дмитрия Лиона, подобно образам Павла Филонова, рассыпаются на атомы. Превращаются в орнаментальные фрагменты. Тают в мареве штрихов, точек, черточек, мазков. Становятся ребусами для разгадывания. Игрой в прятки: «Угадай-ка, где художник спрятал зайчика на картинке».
И там, и тут абстракция, орнамент довлеют над изображением. Изображения рассеиваются. Подобно тому как древние языческие Берегини и Полканы тают в узоре народной вышивки.
Разбитые сосуды Божественного света. Кто посмел разбить их совершенные формы? Кто разрушил гармонию? Русская революция и вслед за ней Филонов?
Кто собирает частицы Господнего света и приближает Пришествие? Зрители Мити Лиона?
Художники-родственники: способ презентации сходен. Но не близнецы: миры – разные.
Филонов видит то, что не дано обычному смертному. В отличие от Филонова, Лион обладает редчайшим даром «не видеть». Художник-маг накидывает покрывала-невидимки на изображения. Но зрителя не проведешь: он знает, он чует, что призрак рядом.
Время шло. Искусство мастера тяготело к минимализму. Митя в работах опускал («не видел») все больше и больше частей и элементов.
Следы исчезающей жизни превратились в объект для медитации. А зритель перевоплотился в медитирующего йога. И отныне угадывает пропущенные движения руки мастера, чтобы собрать рассыпающейся мир воедино.
Жизнь покидала художника, изображение покидало работы.
Дома я часто взираю на одну из последних блистательных работ мастера «Сусанна и старцы» (1989).
Лишь несколько черточек на белом НИЧТО.
Паоло Уччелло
Я с детства чувствовал математический расчет в произведениях Паоло Уччелло, но не «сложить-отнять-умножить-разделить».
А пифагорейский мистический расчет.
«Битва при Сан-Романо» Паоло Уччелло из галереи Уффици.
До реставрации: чарующее видение.
И снова луч. Пусты доспехи. Душа стрелою мчится прочь. Взметнулись пики, арбалеты печатью в памяти. И день вот-вот прикончит ночь. Борьба теней. Сад мандариновый разрезан на куски. Плюмажи и мечи мерцают. Но тени свет не отражают. В долине мрак. В капкане время. Не вырвется предсмертный крик. Движенья нет, лишь обозначено мгновенье.