На полотне «Мадонна Оньисанти» Джотто ди Бондоне трон Богородицы изображен как готическое сооружение, фрагмент церковной архитектуры. Гравитация в пространстве картины земная. Трон прочно стоит на тверди, представляет собой законченный весомый объект, «вещь в себе». Ангелы, окружающие Марию с младенцем Иисусом, не касаются трона, так как последний не нуждается в поддержке.
В картине «Мадонна Ручеллаи» Дуччо ди Буонинсеньи трон представляет собой драгоценной работы кресло, водруженное на пьедестал. «Объект» не обладает объемом и весом. Пребывает в космической невесомости. Шесть ангелов поддерживают трон, чтобы зафиксировать, удержать в картинном пространстве. Чтобы дать зрителю возможность лицезреть изображение.
У Джованни Чимабуэ в произведении «Мадонна с ангелами» Дева Мария восседает на вершине многоэтажной пирамиды.
Этажом ниже, прямо под Богоматерью, в трех арках, являющихся частью вышеупомянутой конструкции, располагаются святые.
Чимабуэ показывает нам лишь «надводную», вошедшую в картину вершину парящего айсберга.
Художник срезал сооружение нижней кромкой полотна.
И таким образом пригласил зрителя включить воображение и домыслить образ.
Активный зритель не теряется и ясно видит, как за пределами картинного пространства множатся новые и новые этажи «Вавилонской библиотеки».
Новые аркады.
Небесные соты.
Мнемонические loci.
Места пребывания святых.
Наблюдателю мерещится гигантская пирамида-иконостас.
Сакральная фигура Памяти.
Памяти Небес.
Небеса Памяти.
Образы помещены в архитектурные пространства именно так, как нам советовал тренировать память легендарный древнегреческий поэт Симонид Кеосский. А вслед за ним древние мудрецы от Цицерона и Фомы Аквинского до Джордано Бруно и Джулио Камилло.
Именно такой необыкновенный Театр памяти создал Джованни Чимабуэ в алтарной картине «Мадонна с ангелами».
Конструкция не стоит на тверди.
Как и в случае «Мадонны Ручеллаи», ангелы, парящие в золоте небесного пространства, касаются призрачно-невесомого «объекта», чтобы зафиксировать левитирующее видение.
Картина Чимабуэ – волшебное зеркальце, заглядывая в которое зритель взирает на сакральный мираж, явившийся из параллельного, доселе потаенного пространства.
Мгновение не остановлено. Нечего останавливать. Никакого бега времени не было изначально. Время не двигается, а пребывает. Мерцает, как у Введенского.
Лучами славы.
Трон Богоматери построен из элементов, напоминающих книги. Многоэтажную библиотеку, сложенную по принципу карточного домика.
Здесь слово и вера слиты воедино.
И идея мирокнижия нашла буквальное выражение.
Как мы знаем, в начале было Слово. Полагают, что буквами алфавита был создан мир.
Мудрецы Ренессанса искали по всему свету, находили, переводили на итальянский и читали древние манускрипты. Они полагали, что чем древнее информация, тем ближе она к истине. Тем свежее память о Слове. О Сообщении, поведанном однажды человеку.
Из уст в уста.
Якопо Тинторетто
Бог есть свет, и это – не в смысле нравоучительном, а как суждение восприятия славы Божией: созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет.
Изображение чуда
Из жития апостола и евангелиста святого Марка: «Язычники напали на святого Марка, когда апостол совершал богослужение. Его избили, волокли по улицам города и бросили в темницу. Там св. Марк удостоился видения Господа Иисуса Христа, который укрепил его перед страданиями. На следующий день разъяренная толпа снова повлекла святого апостола по улицам города на судилище, но по дороге св. Марк скончался со словами: „В руки Твои, Господи, предаю дух мой“. Язычники хотели сжечь тело святого апостола. Но когда развели костер, все померкло, раздался гром, и произошло землетрясение. Язычники в страхе разбежались, а христиане взяли тело святого апостола и погребли его в каменной гробнице».
Картина Якопо Тинторетто «Похищение тела святого Марка» – одно из «семи чудес» живописи.
Черные, каких не бывает, тучи набегают на город, стремительно перекрывая бурые просветы. Шарахнувшая за пределами полотна молния осветила площадь, застывшую стеклянным призраком.
Потеряв телесность, обернувшись привидениями, язычники в вихре исчезают в закоченевшей архитектуре, по пути теряя части тел: кто руку, кто ногу, кто голову.
Пара мгновений – и кромешный мрак накроет про́клятую Александрию.
Природный катаклизм, описанный в житиях, предстает в произведении не как «Гибель Помпеи».
А как внезапное изменение физики атмосферы на уровне молекул и атомов.
Таинственные всполохи мерцают в полотне присутствием невидимого.
Зловещий шорох слышится и видится в пространстве.
Неведомая сила превращает кожу зрителя в гусиную.
В то время как не подвергшиеся сакральной радиации заговоренные небесной силой христиане крадут тело святого Марка.
Картина написана со стремительной экспрессией. Без оглядки на заказчика, зрителя, стиль и вкус современников.
Сказать, что художник опередил свое время, – ничего не сказать.
Да, опередил.
Не только свое, но и наше.
Восхитительное усилие
То, что одесную и ошую Якопо Тинторетто пребывают тени Микеланджело и Тициана, с карандашом и кистью в руках соответственно, очевидно каждому. Тем более что сам маэстро начертал имена своих великих учителей на двери мастерской. Но за вышеупомянутыми именами мерцает еще одна тень – тень византийского иконописца.
В большинстве вероучений существовало представление о том, что помимо солнечного и огненного света, освещающих дольний мир, существует особый потусторонний, абсолютный, божественный свет.
Гностики полагали, что частицы горнего света рассеяны в нашем мире. И что они должны быть собраны и возвращены к истокам. Что задача человека вспомнить себя, вернуться к истокам («домой») и обрести свою истинную ипостась. Стать частицей абсолютного предвечного света.
Нечто подобное доносит до нас каббалистическая метафора о разбитых сосудах света, в которых пребывала Шехина (Божественный свет) до грехопадения человека.
В ортодоксальном христианстве существует понятие нетварного света. «Сверхразумного и неприступного света, света небесного, необъятного, надвременного, вечного, света, сияющего нетлением» (св. Григорий Палама). По свидетельству святого Дионисия, этот свет «ни помыслить, ни описать, ни каким-либо образом рассмотреть невозможно».
В иконах подобный свет сияет из глубины сакрального пространства. Иконописец обозначает это сияние пробелами. Так же как и его конгениальный младший современник Доменикос Теотокопулос, известный как Эль Греко (который и начинал как иконописец), Тинторетто использует этот «прием» в своих картинах, прохаживаясь по поверхностям изображений белилами.
Но если на переднем плане картин Тинторетто свет падает извне на изображенный мир, то в стаффажах, как в иконописи мерцает изнутри. В этом заключается секрет, производящий ошеломляющий эффект. Пробела2 или, точнее, нечто подобное иконным движкам, оживкам, живцам, отборкам, силкам обретает автономную жизнь. Искры света этого Нечто отделяются от форм, в которых отразились. Падающих теней, как в иконах, нет. Собственные тени, или, как сказал бы иконописец, росписи и затинки, едва различимы. Объемы первого и среднего планов отсутствуют. Люди и предметный мир тают. Остаются лишь отмеченные быстрой кистью и бешеной экспрессией запредельные частицы света, гипнотизирующие зрителя безумными мерцающими галлюцинациями нездешнего мира. В сравнении с безумством Тинторетто произведения экспрессионистов ХХ века выглядят вялыми потугами.
Эти галлюцинаторные вспышки горнего света и есть истинные сокровища мирового искусства, которые холит и лелеет зоркий наблюдатель. Обесцвеченные, иначе написанные видения заднего плана воспринимаются как картины в картинах, перестают играть второстепенную роль. И привлекают внимание не меньше, а то и больше, нежели передний план. Примерами и шедеврами подобных не от мира сего миражей являются стаффажи в картинах «Поклонение волхвов» и «Крещение Христа» из скуолы Сан-Рокко в Венеции. В этих произведениях художник ведет охоту за сверкающими осколками нездешнего света. Из пойманных (обретенных) частиц венецианский волшебник воссоздает завораживающие видения.
В полотне «Захват Пармы Фредериком II» (Старая Пинакотека, Мюнхен) актеры второго плана, массовка, толпа – главные герои и основной сюжет произведения. Передний план, сдвинутый в края картины, играет подчиненную роль. И представляет собой обрамление произведения.
Стаффаж, в свою очередь, являет грандиозное, захватывающее дух зрелище. Величественную панораму битвы приведений, увиденную с воображаемых небес.
Скоропись заднего плана в ряде произведений становится трудночитаемым ребусом, для расшифровки которого зрителю требуется делать восхитительное усилие.
Карл Брюллов
Изогнутое тело запылало
Окраской огненной, зловеще-алой;
Орнамент прихотливый скрылся вдруг —
Так лава затопляет пестрый луг;
Исчез узор серебряно-латунный,
Померкли звезды, и затмились луны;
Погас наряд диковинно-цветной
И пепельной застлался пеленой.