Светлана ЕремееваМузей
Музей был одной из первых попыток представить прошлое в публичном пространстве. Активная фаза превращения коллекций (продукт частного интереса и вкуса) в экспозицию (попытку осмыслить, систематизировать и преобразовать коллекцию в сообщение, подразумевающее и само событие коммуникации в общественном пространстве, и заинтересованного адресата, то есть публику) пришлась на XIX век. Этот процесс проходил одновременно (и взаимосвязанно) с расцветом исторической науки и строительством национальных государств, что позволило Бенедикту Андерсону ретроспективно определить музей как институт власти, влияющий на способы воображения нацией себя и своего прошлого, и утверждать, что «музеи и музейное воображение в глубине своей политичны» и служат формированию легитимности нации (через древность, культуру, территорию)[462]. Прошлое в таком случае предполагалось и предлагалось как общее. Музеи стали инструментами строительства нации. Собрание артефактов, концептуализированное рассказом, с одной стороны, подтверждало достоверность версии прошлого, а с другой — получало подтверждение своей версии через авторитет науки и власти.
Музеи становились местом, где встречалось прошлое и будущее, и местом, где прошлое становились доступным и обсуждаемым не только историками. Это было одной из возможностей публичной истории как практики влияния на режимы функционирования прошлого в общественном пространстве.
В 1980-х годах наступила, по выражению французского историка Пьера Нора, эпоха «всемирного торжества памяти», когда «ускорение истории» стало превращать в прошлое буквально предыдущий день, а «демократизация истории» заставила услышать голоса прежде маргинальных групп. Во все нарастающем потоке обрушившегося на людей прошлого стало трудно понимать, что подлежит сохранению, что имеет ценность для будущего. В условиях перепроизводства репрезентаций прошлого началась «гипертрофия учреждений и орудий памяти», в том числе и музеев[463].
Если для Андерсона музеи были институтами власти (в перспективе национального строительства XIX века), для Нора — учреждениями и орудиями памяти (в перспективе поиска идентичности второй половины XX века), то Джеффри Олик, из сегодняшнего дня, предлагает новую точку зрения. Музей представляется ему медиумом памяти, в значительной степени определяющим сообщение, одновременно с этим обладающим и собственной динамикой, и восприимчивостью к динамике социальной:
Прошлое всегда приходит к нам через какой-то способ передачи. Помнить, таким образом, — значит передавать сквозь время, связывать прошлое и настоящее. Медиумы памяти не второстепенны, они определяют сообщение. Эти средства передачи — текучие формы, неотделяемые и меняющиеся вместе с сообщением, которое они содержат. Процесс воспоминания — длящийся процесс передачи, а не сохранение и восстановление[464].
Музей с этой точки зрения существует скорее как практика, а не как институт. «Музей, к примеру, — это не вещь, а социальные отношения между производителем, текстом и посетителем, он непостоянен и ненеизменен, а „музеефикация“ не бывает одним и тем же процессом»[465]. Это напоминает о рассуждениях (по другому поводу) Яэль Зерубавель о динамике коллективной памяти как «динамике воспоминания и забвения», как процессе постоянной борьбы интерпретаций, исходящих от разных социальных групп, с постоянно меняющимся результатом, когда в центре внимания оказываются те или иные события или, чаще, то или иное понимание этих событий[466].
Одни считают процесс складывания образов прошлого естественным, органическим, другие — полностью конструируемым, но в любом случае среди средств изменения наших отношений с прошлым окажутся музеи. Вопрос, что есть музей: зеркало, аккумулятор или генератор культурных смыслов? — остается актуальным. В разных и вполне конкретных социально-исторических контекстах мы получим разные ответы на этот вопрос.
Теория
В Европе музеи (в современном смысле слова появившиеся в XVIII веке и концептуально связанные с идеями эпохи Просвещения) приобретали с течением времени все более публичный характер (со сдвигом акцента от собирания к репрезентации). К XIX веку это движение оказалось связано с чувством национальной гордости и превратило музеи в площадки демонстрации национальной славы. Так появились Национальный музей в Стокгольме (1792), Венгерский национальный музей в Будапеште (1802), Национальный музей в Праге (1818), Национальный музей древностей в Копенгагене (1819), Королевский исторический музей в Дрездене (1831), Национальный германский музей в Мюнхене (1852), Баварский национальный музей в Мюнхене (1854). Двигателем (или со-двигателем) этого процесса могли оказываться, помимо государства, разные общественные группы.
В России первые музеи создавались по инициативе власти и, даже объявленные публичными (как петровская Кунсткамера), быстро превращались в закрытые учреждения. Со времени после Отечественной войны 1812 года, на волне национального воодушевления, общественные группы, связанные с академической и аристократической средой, также начали выдвигать проекты создания национального и художественного музеев, но дальше обнародования этих проектов в печати дело не шло. Идея музея нового типа (впрочем, нового — для Европы; в России музеев и условно «старого типа» для публики фактически не существовало: отдельные попытки превратить частные собрания в общественные заканчивались печально) — идея Исторического музея, представляющего Россию, — стала серьезно обсуждаться только в 1872 году. Этот музей предполагался быть не только публичным, но и независимым (созданным на общественные взносы), научным (с библиотекой и издательством) и просветительским (с публичными лекциями и премиями своего имени). В опубликованной в газете концепции профессор Санкт-Петербургского университета Константин Бестужев-Рюмин писал: «Музей — одно из самых могущественных средств к достижению народного самосознания — высшей цели исторической науки»[467]. Устав 1874 года провозглашал целью музея «служить наглядной историей главных эпох Русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории»[468]. Но общественных денег не хватило, музей стал государственным учреждением «Императорский Российский Исторический музей». Это привело к пересмотру Устава, определившего новую задачу — представить по возможности «полную и наглядную картину прошлой жизни русского и других народов» (1882). Впрочем, и это оказалось избыточным, и в 1888 году приняли «Положение», ограничив музей собирательской деятельностью и чуть позже упразднив аудиторию на 900 человек для публичных лекций и съездов.
Понимание музея как «идеологического учреждения», нуждающегося в строгом контроле, было унаследовано и развито советской властью. В условиях «сильного центра» главными инструментами формирования коллективной памяти стали школьная и музейная системы. В Советской России с 1917 по 1934 год, когда было отменено преподавание истории на всех уровнях, можно говорить не просто об их взаимодополняемости, но и о заменяемости школы музеем. Конвенциональное знание о прошлом, подлежащее усвоению, формировалось именно здесь.
Кризис музея как института модерности (а музей — это определенная культурно-историческая практика, с определенными границами во времени и пространстве) на Западе был осознан в 1980-е годы. Переосмысление музея происходило на фоне музейного бума (результата той самой «мемориальной эры», о которой говорил Нора) и изменения практик экспозиции и смотрения.
Розалинда Краусс отмечала переключение «с диахронии на синхронность» и связанный с этим процессом переход от «энциклопедического» (рассказывающего историю) музея к «синхронному», который «отказался бы от истории во имя своего рода интенсивности опыта, эстетического заряда, который имеет не столько временной (исторический) характер, сколько радикально пространственный». Другая сторона изменений, с ее точки зрения, была связана с резким поворотом от представлений о «коллекции как форме культурного наследия или очевидном воплощении культурного знания» к взгляду на коллекцию как на финансовый капитал[469].
Андреас Хюссен тогда же попытался понять смысл существования музеев в современности и обнаружил несколько позиций. С точки зрения неоконсервативной теории, рассматривающей культуру как компенсацию (нестабильности и хаотичности внешнего мира), музеи могли рассматриваться как ответ на эрозию традиции спасением хотя бы в памяти. С точки зрения постструктурализма музей рассматривался как терминальная стадия смертельной болезни и воплощал в себе страх мира, боящегося исчезнуть в результате, например, ядерной катастрофы. С точки зрения критической теории современное состояние музея соответствовало новой стадии потребительского капитализма и, соответственно, новой стадии культурного общества: такой музей не противостоял модернизации, а выступал ее привилегированным агентом и становился частью культурной индустрии[470]. На перекрестке мнений вырабатывалось новое понимание музея как культурного медиатора в обстановке требований мультикультурализма, миграции, демографического поворота, возрастающего культурного расизма и возрождении национализма и ксенофобии. Музей оказывается в пространстве новых условий и задач.
Борис Гройс определил роль музея не просто в пространстве нового мира (гетерогенного, сетевого, гибридизированного), но и в конкретный момент распада национального государства. Признавая музей одним из самых характерных институтов модерна, воссоздающим представление о предустановленном порядке вещей, он обозначил музей как «площадку, на которой культурно-исторический мусор перерабатывается в современные культурные идентичности», объявив музеи «культурно-экологическими установками по переработке отходов». Высоко (вполне в духе модерности) оценивая силу влияния музеев, Гройс предупреждал о том, что роль музеев в общественном поле возрастает: «Производимые средствами музеев культурные идентичности впоследствии используются прежде всего в политике, а также в контексте глобальной медийной культуры». Однако это вступает в некоторое противоречие с его последующими рассуждениями о трансформации времени в современном музее и его относительной автономности от окружающего мира («Сегодняшнее музейное время течет быстрее, чем за его стенами… В наше время музей воспринимается как привилегированное место культурных изменений, событий, инноваций»), а также об изменении самой сущности музея, становящегося текучим культурным хранилищем, «которое вторгается во все культурные идентичности и лишает их уверенности в себе. В этом потоке все культурные идентичности должны постоянно переопределяться по-новому»[471].
Мануэль Кастельс, теоретик информационного и постинформационного общества, уже из перспективы XXI века предпочитает говорить не столько о трансформации смысла музея (как места хранения, производства и передачи культурных сообщений), сколько об адаптации его под решение новых задач: выработку новых коммуникативных протоколов, позволяющих людям плодотворно общаться в условиях фрагментации знания и культурного опыта, сохранения ощущения времени, точку сборки пространственной идентичности. Музей, с его точки зрения, должен стать инструментом социальной реконструкции и местом коммуникации и диалога для современных людей[472].
Таким образом, переизобретение музеем себя в современном мире все чаще предполагает разговор о нем не как о социальном институте, а как о публичном пространстве. Если же говорить о России, то на все эти трансформации в музейной практике (имеющей четкие пространственные и временные характеристики — западная культура и модерн) наложилась местная пространственно-временная специфика.
Музей для России был заимствованной элитарной культурной практикой, довольно долго поддерживаемой лишь усилиями власти. Государственный характер создания музеев (с начала XVIII века) сопровождался (с начала XIX века) внегосударственным теоретизированием, не имевшим никакого отношения к практике: от участников румянцевского кружка до Николая Федорова, Казимира Малевича и Павла Флоренского. Советская власть недолго проявляла интерес к авангардным проектам и надолго превратила музей в идеологическое учреждение. Широкая демократизация музеев, поставленная властью как одна из главных задач, превратила советский музей в место не только репрезентации (утвержденной и отцензурированной) прошлого, но и индоктринации малограмотного населения. Поэтому общекультурный кризис музеев, связанный с кризисом идентичности современного человека в большом мире, на постсоветском пространстве дополнился специфическим локальным кризисом идентичности, связанным с переосмыслением советского прошлого.
В России восприятие музея как храма — прибежища окончательных смыслов и оценок, места благоговейного внимания, а не критического понимания, — не подвергалось сомнению ни со стороны практически действующей власти, ни со стороны мечтающих теоретиков. Характерно, что апология этого взгляда изложена в почти эзотерическом тексте философа Николая Федорова. Противопоставление метафор храма и форума, с соответствующими практиками освоения и присвоения — экскурсии и дискуссии, — остается актуальным до сих пор.
Практики
Кризис 1990-х (тогда, например, Ленинградский музей Октябрьской революции четыре года был закрыт «на переосмысление») привел к диверсификации музейного поля. Большинство музеев осталось в традиционной храмовой парадигме, ограничившись пересмотром пантеона. Так, музеи, открытие которых некогда было связано с тем, что в этих местах побывал Ленин, превращались в музеи повседневности (в Нижнем Новгороде музей-квартира сестер Невзоровых стала Музеем нижегородской интеллигенции, а в Петербурге музей-квартира Елизаровых превратилась в музей быта). Ситуацию начала 2000-х точно описала Софья Чуйкина:
Если попытаться сконструировать «сборную» картину экспозиций российских музеев советской истории и литературы, то она будет выглядеть приблизительно следующим образом. Типичные «угловые жильцы» в пенсне, вернувшись из эмиграции, заняли особняки благородных девиц, которые, в свою очередь, уехали в эмиграцию. Пространства салонов не пустовали, а продолжали выполнять свои функции. Но с каждым годом героев революции становилось все меньше. Фотографии ретушировались, имена забывались. <…> [Однако] человеческий потенциал оказался фактически безграничен. Стало ясно, что даже средний человек может сохранить лицо в экстремальных условиях. Масштабные личности также смогли реализовать свои таланты, несмотря ни на что[473].
Впечатляющей была трансформация огромного музея в Шушенском, превратившегося из Музея места ссылки Ленина в Историко-этнографический музей, где ссыльные (на примере Ленина) оказались частью сибирского ландшафта. Интересно, что в удачных случаях такого поворота — значительная часть музеев Ленина просто закрылась — особую ценность представлял переход с уровня идеологии на уровень антропологии и поворот к констатирующему дискурсу (вот, было так).
Однако и конструирующий, предписывающий дискурс в современных российских музеях не редкость. Яркие примеры предоставляет Татарстан: Болгарский историко-архитектурный музей-заповедник и музей «Остров-град Свияжск». С одной стороны, это вполне современные исторические аттракционы и успешные туристические проекты (свидетельства процесса коммодификации прошлого), с другой — внятное идеологическое послание от власти к населению, с четким обозначением приоритетов и ценностей приписываемой идентичности (Болгар становится таким центром для татарского, а Свияжск — для русского населения Татарстана).
Новыми формами внутри конструирующего дискурса становятся музеи, не основанные на коллекции артефактов, каком бы то ни было собрании свидетельств или привязке к пространству событий. Таким проектом стали «Исторические парки „Россия — моя история“». Масштабные выставки в московском Манеже, приуроченные ко Дню народного единства 4 ноября, за четыре года (2013–2016) «собрали» полный (от Рюриковичей до сегодняшнего дня) одобряемый властью рассказ о российском прошлом. С 2015 года объединенная экспозиция (27 тыс. кв. метров) начала размещаться в 57-м павильоне ВДНХ. Проект обрел вторую жизнь, когда было принято решение клонировать экспозицию и разместить ее в региональных центрах. Сегодня сеть мультимедийных патриотических исторических парков включает два десятка городов по всей стране[474].
Исторические музеи XIX века свято верили в свою объективность, предъявляя на самом деле посетителям ту версию истории, которая задавалась идеологией учредителя. Советские музеи были загнаны в еще более строгую рамку «идеологических учреждений». Сегодняшняя ситуация, позволяющая и даже предполагающая диверсификацию подходов к прошлому, на практике часто оборачивается боями за это самое прошлое.
Истории славы противостоит память о бесславии. Новым явлением для нашей музейной карты стали музеи памяти, пытающиеся ответить на вопрос, как работать с трудным прошлым. Рационализирующие подходы здесь не действуют (категории понимания и принятия становятся нерелевантны): такие музеи превращаются в места проживания и переживания чужого опыта.
Музеи, связанные с советским прошлым, открылись на территории бывших союзных республик: Музей геноцида литовского народа в Вильнюсе, Музей советской оккупации в Тбилиси, Музейно-мемориальный комплекс жертв политических репрессий и тоталитаризма «АЛЖИР» и Музей памяти жертв политических репрессий в Усть-Каменогорске в Казахстане и т. п. В России музеи такого типа объединены в Ассоциацию музеев памяти[475], но судьба их нестабильна. Как только они начинают занимать хоть сколько-нибудь заметное место в общественном сознании, происходят попытки переформатирования памяти, которая послужила поводом для их создания. Иногда это результат государственного вмешательства — так было с музеем «Пермь-36» (одна из постоянных претензий к учредителям заключалась в том, что они превращали музей в общественно-политическую площадку, на которой каждый год проходил международный гражданский форум «Пилорама»), иногда — вмешательства РПЦ, которая все активнее претендует на участие в формировании памяти о прошлом (так произошло на Соловках, где митрополит Порфирий, по совместительству директор музея, расформировал отдел ГУЛАГа, деятельность которого не соответствовала его представлениям о правильном увековечивании новомучеников российских). Дрейф государственной исторической политики в сторону единого прошлого не предполагает музея как места дискуссий о прошлом.
Особый интерес для публичной истории представляют музеи, включенные в состав мемориалов. Мемориалы, как увековечивающие память сооружения, в привычном нам смысле появились во второй половине XIX века. С точки зрения функции они во многом наследуют храму-памятнику. Мемориал — это скорбная память, он возникает чаще всего на месте исторического события и предполагает мертвое тело, даже если его здесь физически нет. Это место коммеморативных ритуалов и значимых политических жестов: так, у мемориала в Варшавском гетто Вилли Брандт в знак покаяния встал на колени, а у памятника жертвам Катыни в Варшаве Борис Ельцин публично попросил прощения.
Мемориал как практика памяти о погибших получил развитие в Европе после Первой мировой войны. В результате 20-летней деятельности специального государственного департамента на мемориалах по всей Европе было зафиксировано 557 520 имен солдат Британской империи. По словам Томаса Лакера, «Великая война 1914–1918 годов засвидетельствовала новую практику: мемориальные списки отсутствующих, но существующих мертвых; мертвых, которые исчезли, но не могут быть забыты, мертвых, которые где-то рядом с нами»[476]. Культ неизвестного солдата стал частью военного мемориала и сохранялся весь ХХ век. «У современной культуры национализма нет более захватывающих символов, чем монументы и могилы Неизвестного солдата», — пишет Бенедикт Андерсон[477]. Запад шел по пути преодоления этого культа (каждый погибший имеет имя, он остается конкретным человеком, а не просто единицей, «отдавшей жизнь за общее дело»). Так, на Арлингтонском кладбище в Вашингтоне, где существует могила четырех неизвестных солдат — Первой и Второй мировых войн, Корейской и Вьетнамской войн, — в 1994 году были идентифицированы останки солдата Вьетнамской войны, в результате чего могила стала кенотафом, поскольку родственники предпочли семейное захоронение. В России, где нет государственной политики эксгумации и идентификации павших, эта практика чествования неизвестных солдат продолжается. Среди планировавшихся к 75-летию Победы мероприятий есть и военный мемориал (с музеем) в Ржеве с самой большой в Европе (25 метров) фигурой, по сути, неизвестного солдата (отдавшего жизнь за…), а также 35-метровая стела в Воронежской области, где-то рядом с «реконструированной братской могилой».
Музей в мемориальном комплексе играет дополнительную роль: эта роль может определяться по-разному, но ограничения места и ситуации существуют всегда. Военные мемориалы представляют собой наименее противоречивый случай: включенный в них музей славы служит их логичным продолжением, дублируя и подкрепляя те эмоции, которые вызваны самим мемориалом. Музеи боевой славы (вне мемориалов) появились в СССР еще в 1943 году, и воспроизводимый ими героический нарратив, усиленный мотивами скорби, транслируется в музеях военных мемориалов и сейчас. Такие музеи становятся местом заклинания. С этой точки зрения кажется вполне логичным, что в 2008 году в Волгограде в единый комплекс были объединены музей-панорама «Сталинградская битва» и комплекс на Мамаевом кургане (с площадью Скорби, от которой начинается 200-сту-пенчатый подъем к знаменитой скульптуре «Родина-мать зовет!», и залом Воинской славы).
Более сложный случай представляют собой мемориальные комплексы в местах «трудной» памяти, где базовая эмоция скорби не может по умолчанию быть отчасти компенсирована мотивами гордости. Одним из первых примеров такого типа мемориалов может быть назван Яд Вашем — Израильский национальный мемориал Катастрофы (Холокоста) и героизма. Он с самого начала предполагался и как часть государственных церемоний, и как часть школьного образования. Однако его создание в 1953 году началось с библиотеки и архива, в 1961 году появился Зал памяти, в 1962 году — Аллея праведников, в 1965-м — синагога, и только в 1973 году был построен исторический музей (в 1981 году — художественный). Таким образом, пространство не только коммеморации, но и просвещения формировалось на протяжении многих лет. Новое экспрессивное здание музея было построено в 2005 году, когда стало понятно, что все большая отдаленность событий требует нового формата разговора о них. Именно разговора, а не просто репрезентации и даже не просто рассказа. Новый музей должен был стать тем инструментом, который переносит акцент с эмоций на дидактику[478].
С проблемами, связанными со сменой поколений, сталкиваются и музеи на месте концентрационных лагерей. Роль музеев в этой ситуации не только возрастает, но еще и принципиально меняется: музей становится динамичной структурой внутри как бы вечного, неподвижного поля скорби. В Бухенвальде разрабатывать новую концепцию музея пришлось после объединения Германии, когда оказалось, что существуют два варианта памяти о прошлом этого места. Тогда здесь появился и музей советского спецлага (1945–1950) — «лагеря для интернированных лиц», и «музей музея», экспозиция которого была посвящена самой истории музея в Бухенвальде и истории «бухенвальдского мифа»[479].
Мемориал жертвам Холокоста в Берлине первоначально не предполагал музея, но в силу сложности и многослойности смыслов самого памятника в результате долгих споров было решено устроить музей и информационный центр, образовавшие подземную часть мемориала. Его функция — не столько пояснение к тому эмоциональному опыту, который связан с переживанием наземного мемориального пространства, сколько дополнение его еще одним измерением — отдельной человеческой жизни.
Военные мемориалы славы нарративны по своей природе: они сами суть рассказ, о них можно рассказать. Новые мемориалы экспрессивны: они предполагают не рассказ, а опыт. Один из последних примеров — Национальный мемориал и музей 11 сентября (официальное название было выработано в результате дискуссии) в Нью-Йорке. Ни один монумент так долго не обсуждался с различного рода специалистами, родственниками погибших и широкой публикой. И это стало разговором не только о возможности жить дальше, но и о современных формах памяти. В этой истории музей, призванный поддержать баланс отчаяния и надежды, работает с живой болью, в его штат включены консультанты-психологи[480].
В России такая встреча двух форм работы со сложным прошлым — мемориал и музей — пока не произошла. Впрочем, и о подобных мемориалах в этом случае сказать практически нечего.
— Arnold-de Simine S. Mediating Memory in the Museum: Trauma, Empathy, Nostalgia. New York: Palgrave MacMillan, 2013.
— Barthel D. Historic Preservation: Collective Memory and Historical Identity. New Brunswick: Rutgers University Press, 1996.
— Huyssen A. Escape from Amnesia: The Museum as Mass Medium // Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, 1995. P. 13–36.
— Micieli-Voutsinas J. An absent presence: Affective heritage at the National September 11th Memorial Museum // Emotion, Space and Society. 2017. Vol. 24. P. 93–104.
— Williams P. Memorial Museums: The Global Rush to Commemorate Atrocities. Oxford: Berg, 2007.
— Witcomb A. Re-Imagining the Museum: Beyond the Mausoleum. London; Routledge, 2002.
— Гройс Б. Роль музея в момент распада национального государства // Ab Imperio. 2004. № 2. С. 17–32.
— Завадский А., Склез В., Суверина К. Политика аффекта: Музей как пространство публичной истории. М.: Новое литературное обозрение, 2019.
— Чуйкина С. Музеи отечественной истории и литературы ХХ века в современной России: Переработка советского опыта и стратегии кризисного менеджмента // Новое литературное обозрение. 2005. № 74. С. 482–505.