Фотография
Можно смело утверждать: с момента своего появления на свет фотография была инструментом публичной истории. И изобретатели, и первые исследователи оценивали ее с точки зрения общественной пользы, архивации современности, увеличения количества репрезентаций прошлого и демократизации знания. Обсуждалось, что новое средство фиксирования реальности можно освоить без длительного обучения, а также что оно может легко донести до зрителей разных социальных слоев облик исторических памятников и археологических находок; до тех пор их видела воочию лишь путешествующая элита. Именно выбор в пользу массовой доступности позволил французу Луи Жаку Манде Дагеру выиграть спор за первенство в изобретении фотографии у англичанина Уильяма Генри Фокса Тальбота.
В новом мире, который теперь называют модерностью[526], новаторство спорило с традицией, а актуальность — с историей. Фотография не только приобщала массы к знанию, наследуя традиции церковных фресок как «Библии для неграмотных». Она сулила новую надежду и побуждала к социальным переменам: благодаря ей более благополучная часть общества смогла увидеть, без сита отбора живописца, «как живет вторая половина»[527]. Впрочем, доступность и ориентированность на практическое применение привели к сложным отношениям с искусством: фотография так и не смогла безоговорочно стать его частью.
Однако использование фотографии для демократизации исторического знания пошло не только по пути запечатления объектов прошлого, споров о настоящем или фиксации свидетельств для будущего. Все осложнило открытие ее скандальной способности изменять объекты реальности. Романтические идеи Тальбота о «карандаше природы», рисующей себя без участия человека[528], или Эдгара По об «объекте, отраженном в идеальном зеркале»[529], разбились о конкретные случаи манипуляций, а энтузиазм быстро сменился недоумением. За хрестоматийным кадром Александра Гарднера (1863)[530], в котором автор, по всей видимости, перетащил труп солдата с поля боя к каменной стене для художественной выразительности[531], последовали другие случаи. Они оказались связаны с событиями, которые затрагивали огромное множество людей. Парадокс, но дело было и в куда большем доверии зрителей. Именно из-за него фотоснимку выдвигались особенно тяжелые обвинения: аудитория ожидала от него подтверждения самого факта события.
Манипулировать фотографией оказалось даже проще, чем историческим повествованием или живописными версиями прошлого. Известны случаи с якобы запечатленным фотокамерой штурмом Зимнего дворца; на поверку снимки оказались кадрами из «Октября» Сергея Эйзенштейна (1927) или эпизодами спектаклей на открытом воздухе Юрия Анненкова и Натана Альтмана. Не меньшие дискуссии шли по поводу изображений-символов Великой Отечественной — «Комбата» Макса Альперта (по всей видимости, снятого на довоенных учениях) и «Знамени Победы над Рейхстагом» Евгения Халдея (1945). Последний ставит вопрос о наших ожиданиях: достоверность великих событий должна выглядеть высокохудожественным образом. Именно поэтому снимок, в котором постановкой является практически все (сняты не те место на здании Рейхстага, флаг и люди), прославился больше, чем более документальные фотографии Анатолия Морозова или Виктора Темина.
Другие случаи вынуждают задуматься о чем-то более тонком, чем фальсификация. Фотографии военных преступлений помогли избежать дальнейших споров «было или не было»: многим зрителям трудно было допустить возможность подобной жестокости, но их убедили визуальные свидетельства. Недаром свои снимки из германских концлагерей фотограф Ли Миллер сопровождала сообщениями: «Заклинаю вас поверить: это правда». Но аффективная сила таких фотографий может объяснять и ошибки в атрибуции — сравните со скандалом конца девяностых на немецкой передвижной выставке «Война на уничтожение. Преступления вермахта в 1941–1944 годах»[532]. Меняется ли наше доверие фотографии, когда мы узнаем о факте впечатывания светлого неба в документальный снимок «Горе» Дмитрием Бальтерманцем (1942)? Неожиданными оказываются цветные снимки, на которых Сергей Прокудин-Горский запечатлел Россию до революции, или автохромы времен Первой мировой — мы привыкли видеть их черно-белыми. А истории со «Смертью республиканца» Роберта Капы (1936), «Девочкой под напалмом» Ника Ута (1972) и «Расстрелом вьетконговца» Эдди Адамса (1968) поставили вопрос об этике: разыгрывались ли сцены на камеру и пострадали бы люди, если бы рядом не было фотографа?
Но по-настоящему проблематизировал документальную основу фотографии только постмодерн. Параллельно с «Метаисторией» Хейдена Уайта, перенесшей акцент с фактов на «историческое воображение», теоретики фотографии 1970–1990-х писали работы, деконструировавшие прежнюю веру в правдивость «светописи», а авторы вроде Джефа Уолла, Синди Шерман и Джоэла-Питера Уиткина подрывали доверие к мнимой естественности фоторепрезентации. То, что у Гарднера было наивной попыткой приблизиться к нерву истории, превратилось в высмеивание самой способности фотографии превращать события в архивные документы. Однако подобная игра могла осуществляться только в пространстве, где грань между свидетельством и вымыслом была прочной. Утеряв ее, наша собственная эпоха с пока не устоявшимся названием («метамодерн», «дигимодернизм» и т. д.) пришла к краху устоявшейся в XX веке системы деления на «документальное» и «художественное».
В последние 10–15 лет фотопрактики и теории вышли за пределы постмодерна, усвоив его уроки, но уйдя от однозначной критики модернизма. Черты новой эпохи — пересмотр отношения к иронии и деконструкции, расплывание границ, упор на ценности разнообразия и многополярности, новые романтизм и искренность, а также произошедший «эмоциональный/ аффективный поворот». На фотографию повлияли явления в области технических инноваций: изобретение интернета, цифровой и мобильной камер, а затем и смартфона, появление компьютерных программ для редактирования изображений и изменение каналов их распространения, еще большая массовизация фотографических практик и уход от бумажного носителя (большинство снимков больше не распечатывается). В какой степени новые фотопроекты продолжают прежние тенденции, а в какой в них совершается рывок за их пределы?
Современная фотография необычайно разнообразна. Как утверждает Т.Дж. Демос, можно прийти к двум противоположным выводам — как о ее смерти и переходе в «пост»-форму, так и о «реванше фотографии как самостоятельного медиума»[533]. Проблематизация границы «док/арт» приводит к появлению радикально иных практик работы с фотосвидетельством. Новые способы распространения ведут к краху власти западного взгляда и монополии профессионала на знание, повышению роли любителя-очевидца и появлению новых героев. Создатели и потребители снимков объединяются в местные аффективные сообщества. На арену вышло множество новых локальных фотографических «школ» в Латинской Америке, Африке, Азии. Это приводит к перекрестному влиянию приемов деколонизации памяти, в том числе напрямую между прежде периферийными культурами, минуя Запад как прежний центр.
В отличие от фотографии постмодерна, в которой жертвы впервые смогли обнажить свои травмы, но ситуации виделись безвыходными, новые проекты работают с аффектами и эмоциями, а также с тематикой отношений и сообществ, стремясь залечивать раны. Размытие границ фотографии и конец «эпохи репрезентации»[534] ведут к созданию мульти- и трансмедийных практик работы с историческими изображениями и позволяют через вовлечение аудитории менять влияние прошлого на настоящее. А «большие данные» дают возможность уйти к принципиально новым способам взаимодействия с архивными массивами и фотоколлекциями.
И все же главный вопрос эпохи — должна ли фотография как особая форма публичной истории только создавать свидетельства, противостоя усугубляющемуся ощущению неопределенности знания о прошлом, или же она может менять документы в пространстве воображения, например с целью захватывания эмоций массового зрителя?
Теория
Теория фотографии оформилась в дисциплину у представителей Франкфуртской школы в конце 1920–1930-х годах, в пику традиционному искусствоведению. Если последнее говорило об эстетике и классических формах искусства, то Вальтер Беньямин, Зигфрид Кракауэр и Бертольт Брехт ставили вопросы о технологиях и власти. Но уже первые тексты о фотографии, написанные задолго до этого, осмысляли ее влияние на массового зрителя. Еще в 1839 году Доминик Араго, делая доклады об изобретении Луи Дагера и Нисефора Ньепса во французской Академии наук, утверждал: фотография будет важным подспорьем в изучении истории[535]. Так, если бы она была изобретена во время египетской экспедиции Наполеона 1798–1801 годов, подвергшиеся вандализму культурные объекты сохранились бы в нашей памяти. Существенен для публичного историка и знаменитый спор о фотографии как о массовом благе или ухудшающей общественный вкус эстетической катастрофе, который состоялся между Эдгаром По и Шарлем Бодлером, а также дискуссия о «высокохудожественной» фотографии, которую отличает от более простых форм право менять реальность.
Начиная с 1930-х авторы «онтологического» («эссенциалистского») направления[536] искали сущность фотографии. Описанные ими черты, например массовая воспроизводимость (концепция Вальтера Беньямина), наличие следа реальности без сита интенционального отбора («сообщение без кода» Ролана Барта) и способность визуализировать зоны вытесненного, тщательно скрываемого и иррационального («оптически бессознательное» Беньямина, «пунктум» Барта, идеи Сьюзен Зонтаг), делают ее особенно интересной для публичной истории. Фотография рассматривалась не только как объект, но и как уже осуществившийся анализ и инструмент социальной критики.
В эпоху постмодерна, после так называемого визуального поворота, нонэссенциалисты (Джон Берджер, Виктор Берджин, Розалинда Краусс, Алан Секула, Джон Тэгг, Умберто Эко и другие) вывели сущность фотографии за пределы анализа, сконцентрировавшись на замещающих недоступную реальность дискурсах и репрезентациях. Семиотики спорили о том, важно ли в фотографии сходство с объектом или его след («икона или индекс»). Сторонники дискурсивого подхода, опираясь на работы Стюарта Холла и Мишеля Фуко, задавались вопросами об идентичности, власти, идеологии и неотделимости фотографии от среды и контекста, в том числе от архива и публичных институций. Они также подорвали гегемонию взгляда западного белого мужчины-фотографа и включили в поле интереса ранее маргинализированные группы.
Среди работ двух последних десятилетий можно выделить как сделанные в рамках public history, так и помещающие фотографию в более широкий контекст. Из первых отметим книгу визуального и социального антрополога Элизабет Эдвардс[537] об архиве массового движения английских фотографов-любителей XIX века, стремившихся объединить нацию через создание компендиума памятников британской старины. В главе о «фотографии как публичной истории» Эдвардс рассматривает роль кадра в конструировании исторического воображения и коллективной культурной памяти, а также «модерные» контексты массового экспонирования (музей, СМИ и лекция с использованием «магического фонаря»-фантаскопа). Джеймс Опп в учебнике публичной истории[538] посвящает главу о фотографии композитным изображениям-фотоколлажам, практикам «перефотографирования» старых снимков, фотоперформансам и «ландшафту памяти». Перемещая кадры во времени, авторы работают с пространством, уточняя точки прежней съемки, используя возможности цифровых карт, накладывая друг на друга разные исторические пласты и исследуя визуальные последствия прошлого. Они выводят на первый план новых акторов, до этого слабо представленных в доминантных визуальных дискурсах, и размышляют об отношениях собственного тела и пространства памяти.
Интересны и исследования других новых направлений гуманитарной науки, особенно возникших в результате «аффективного поворота», — trauma studies, memory studies, «история эмоций», «теория аффекта». Работы первых двух используют наработанный за последние десятилетия аналитический инструментарий исследований травмы и памяти. Марианна Хирш[539] при помощи работы с фотографией изучает конструирование связей между близкими, как неосознанно наивных, так и опровергающих привычные семейные практики. Вероника Нуркова[540] исследует психологические последствия изобретения фотографии в культуре, в том числе не существовавшие до XIX века форматы коллективных и личных воспоминаний. Дарья Старикашкина[541] анализирует символизацию «предельных событий» в фотографии, постпамять и формирование этики воспоминания о прошлом. Представители истории эмоций и теории аффекта изучают публичную жизнь фотографии в ином аспекте, рассматривая более широкий спектр чувств, а также способность фотоизображений воздействовать на зрителя. По сравнению с работами Барта акцент здесь смещен с феноменологии личного чувства на исследование связей и сообществ. Фотография также выводится за рамки зрения (см. работы о тактильности снимка[542]), а аффект исследуется в связи с соматикой[543]. Сюда же примыкают работы более прикладного плана или выходящие за рамки гуманитаристики, например фототерапевта Джуди Вайзер и социологов Дугласа Харпера и Петра Штомпки[544].
Наконец, стоит упомянуть рефлексию над новыми технологиями и «цифровой революцией». Первый блок — работы о «конце фотографии»/«постфотографии» и об изменении границ понятия «документ». В продолжение ранних исследований (например, Уильяма Митчелла в 1980–1990-х), которые провозглашали драматический разрыв «цифровой» фотографии с «аналоговой», а то и ее смерть, Фред Ритчин в ряде книг 2000–2010-х пишет о глобальных переменах в документальности. Фотофейк — старая проблема, но новым является состояние зыбкости перехода между документом и не-документом. Речь идет не только о негативных аспектах манипулирования достоверностью, но и о позитивном процессе появления «цифроквантовой фотографии». Пример — возможность наглядно моделировать вероятности как уже свершившееся события и предъявлять зрителям в форме псевдо-отпечатка реальности возможные экологические катастрофы, давать различные версии одного и того же события или показывать, при наведении курсора на известный снимок, каков был контекст съемки и что произошло с героями в будущем.
Второе направление — новаторские методы анализа старых и новых явлений, например больших массивов данных в социальных сетях, в том числе при помощи программного обеспечения. Так, лаборатория Льва Мановича[545] отказывается от иерархических принципов, коллекций тегов и навязанных архивариусами XIX–XX веков способов организации визуальной информации в пользу новых динамических технологий, а также ставит вопрос о сложностях оцифровки культурного прошлого в формате архивов. Интересные примеры работы лаборатории — визуализации миллионных массивов фотографий из «Инстаграма» и фотоколлекции нью-йоркского MOMA. Интернациональная группа ученых, сложившаяся вокруг Ади Кунцман[546], анализирует влияние новых форматов на коллективную память и практики мемориализации, выходя за рамки западной теории и географии. Список ракурсов обширен; например, исследуется пересылка zipai (селфи в Китае) в чатах во время Парада победы в Пекине или мемориальная фотография в Южной Корее.
Практики
В контексте фотографии и публичной истории представляется важным рассмотреть несколько групп примеров: реинтерпретацию ранней документации; проекты, связанные с проработкой травмы; стык фотографии и перформанса («игра в прошлое»); трансмедийные виртуальные системы в рамках «цифроквантовой фотографии».
Первая группа кейсов — реинтерпретация фотодокументации. Каталогизацией знаменитых зданий, музеев и военных реликвий занимался в России еще Сергей Прокудин-Горский, во Франции — Эжен Атже. Современные авторы проводят рефрейминг прежней фотофиксации «мест памяти». «Архивная лихорадка» продолжается, однако в отличие от времен Жака Деррида, речь идет не столько о жажде сохранения информации в институциональных формах, ироническом пастише на обломках объективности или конце истории, сколько о создании новых синтетических конструкций памяти. По мнению Свена Шпикера, в художественной работе с архивом сейчас происходит разрыв с археологией: перформативный и сетевой, архив становится «формой критического вторжения в настоящее»[547].
Популярны коллажирование и «ремедиация», то есть смешивание границ фотографии с другими видами искусства, которые используются авторами для рефлексии над локальной проблематикой. Сопоставим, например, проекты Бахмана Джалали «Воображая воображение» (2004–2007)[548], Прийи Камбли «Цвет рассыпается» (2008)[549] и Юлии Борисовой «Бегство на край» (2012)[550], помещающие поверх старых фотографий артефакты памяти (например, цветы или куски ткани), линии и буквы, а затем делающие на этой основе новые фотоизображения. Проект Джалали имеет четкую историческую и политическую привязку: он воскрешает времена иранской династии Каджаров, отстраненной от власти в 1925 году шахом-реформатором Резой Пехлеви, чей сын был свергнут исламской революцией в 1979 году. Автору важно не допустить стирания из коллективной памяти конкурирующих «визуальных дискурсов». Узор из красных линий — перечеркнутое клеймо фотоателье — напоминает вымаранные лица сталинских «пропавших комиссаров». Прийя Камбли работает с архивными снимками семьи, нанося на них традиционный орнамент ранголи, рисунок-молитву из сухих материалов (манки, песка, лепестков роз). Цвет «рассыпается» в буквальном смысле, и эта метафора передает и чувство распада сообщества, и гибридную идентичность эмигранта. Юлия Борисова накладывает цветы на лица и фигуры эмигрантов первой волны. Но сопутствующие проекту тексты подчеркивают универсальность меланхолии и вневременность происходящего[551], а многие политические вопросы остаются так и не заданными. Перечеркивая лица героев лепестками, воспроизводит ли автор методу «политического вымарывания» или протестует против нее?
В целом некоторая нечеткость политического месседжа характеризовала российскую фотографию 2000-х — начала 2010-х. Среди других ее особенностей — ограниченность набора практик работы с прошлым, отсутствие рефлексии над гипертрофированным вниманием к некоторым из них и полным отсутствием других, не менее популярных в мировом контексте (например, внимание к цвету, «реэнэктменты» живописи и другое).
Такие проекты, как «В поисках моего отца» (2013) и «Секреты» (2014) Наталии Резник, «Let’s Pretend We Don’t Exist» (2013) Владимира Колбатова, «Геологическая память» (2012) Анны Денисовой и «Пигановы. Том III» (2013) Ильи Пиганова, обращались к коллективному опыту «домашним образом», сосредотачиваясь на микроистории. Другая тенденция — съемки в стилистике deadpan/research photography[552], оцениваемые авторами как отчетливо западные. Тотальность переживания истории в формате личной памяти с одновременной визуальной «неэмоциональностью», однако, ставят вопрос: где фотография являлась инструментом о(т)странения и сопротивления навязываемым политиками формам коллективности, а где шло вовлечение в недоосознанные советскую и постсоветскую травмы, в том числе разрушение документальной основы фотографии, колониальные практики и т. д.?
Возможность для проработки травмы, однако, появляется в проектах последних лет, где фотография сложным образом перерабатывается на грани нескольких видов искусства. Один из примеров — поиск «дополнительных измерений для архивной фотографии» в проектах Евгения Молодцова[553]. Аудиовизуальная инсталляция «Гора-замок-камень-год» (2018) представляла послевоенные легенды Калининградской области, заполнившие лакуну в знаниях новой культурной общности о старой. Автор собрал местные мифы, вычленил часто встречавшиеся слова, составил «металегенду» и воплотил ее в фотопирамиде. В других проектах («Голограмма», 2018; «Липа», 2017–2018; «Вепсский лес», 2015–2017) Молодцов переводит архивные снимки в голограммы, развешивает их на огораживающем деревню его предков заборе и проецирует на избы и деревья. Рефлексия над коллективными процессами переплетается с размышлениями о том, насколько собственные интервенции автора в публичное пространство заброшенных деревень повторяют репрессивные действия тоталитарного государства.
Заканчивая обзор первого блока, стоит также упомянуть редкие для России форматы работы с архивной фотографией: пересъемка известных кадров, в том числе с собой в главной роли (например, проекты британки Джилиан Уэринг[554]; у нас известны съемки Владислава Мамышева-Монро), присвоение чужих снимков, а также попытки нахождения героев «первополосных кадров» и рассказ об их жизни (например, история с многолетними поисками «Афганской девочки» Стива Мак-Карри)[555]. Поплывшие границы запечатленного момента приводят к растягиванию проектов во времени, а на первый план выходят эмоции, сообщества и отношения.
Второй блок кейсов — мульти- и трансмедийные проекты, работающие с обрывами памяти, коллективной и культурной травмами, нередко в городских пространствах и в рамках «аффективного музея». Форматы связаны с местным контекстом; визуализируется и многообразие способов переживания травмы, и сходство исторических событий в разных сообществах. Иранские авторы исследуют режимы видимости быстро сменяющихся строев, израильтяне — зияние и проработку травмы Холокоста, а индийцы — последствия английского колониализма. Интересны и доходящие до конфликтности перекрестные дискуссии авторов из разных стран бывшего СССР; сравните, например, полемику вокруг серии коллажей из кадров советских репортеров «Танцуют все!» (нач. 2018)[556] белорусского фотографа Маши Святогор. Авторы вовлекают массовые аудитории в процесс сопереживания и помогают восстанавливать связи внутри групп и сообществ. Пожалуй, наиболее известны здесь латиноамериканские проекты, собранные на выставках «Исчезнувшие» (2006)[557] и «Городские импульсы» (2016)[558]. Маргарет Олин описывает выход на арену новых любительских сообществ, работу «стихийных арт-кураторов» и роль различных стратегий экспонирования фотографии в переживании в США трагедии 9/11[559].
Многослойное включение кадров в экспозиции можно увидеть и в российских музеях. Так, в Ельцин Центре[560] фотография задействуется в разных формах, воссоздавая сложную эмоциональную атмосферу XX века — от прямой архивной функции до проникновения в «аффективные пространства» памяти (например, снимки очереди в реконструкции магазина с пустыми полками, проекции быстро сменяющихся фотоизображений на фигуру Ельцина на трибуне, рассматривание кадров из Чечни сквозь пулевые отверстия). В «Лабиринте истории» фотография отвечает за личное измерение прошлого, а официальный взгляд представлен плакатами[561].
Фотография становится частью рефлексии над прошлым и в персональных выставках художников. В «Анабасисе» (2013)[562] Кирилл Савченков не только включил снимки родного Ясенева в границы других медиа (видео, кино, инсталляция, скульптура, авторская экскурсия-перформанс), но и поместил их внутрь бывшего советского кинотеатра «Ханой». Кадры советских новостроек были дополнены 3D-визуализацией нереального ландшафта с горами, придавшего городской среде эпический размах. Они также соединялись в единое пространство «фантастической памяти» с фильмом 1980 года о строящемся Ясеневе, в котором половина так и не сбывшихся планов подавалась как уже произошедшее, что ставило вопрос о корнях ностальгии по советскому. «Промзона» Павла Отдельнова (2019, ММОМА)[563] была посвящена истории нескольких поколений семьи автора, работавших на химических заводах города Дзержинска. В экспозиции не было ни одного снимка в «классической» форме. Так, в разделе «Доска почета» Отдельнов не только написал героев маслом в «фотографической» манере, но и поместил в особое пространство аффективного: по полу зала были раскиданы распадающиеся противогазы. Однако ощущение ужаса не было целью выставки. Итоговое чувство печали очищало прошлое от ностальгии и отделяло его от настоящего непроходимым рвом памяти.
Описывая третий блок кейсов, можно вспомнить: уже ранняя фотография не только фиксировала костюмированные балы, но и осознанно разыгрывала прошлое на камеру и создавала аллегорические фотокомпозиции в диалоге с историческими сюжетами в живописи (Джулия Маргарет Кэмерон, Генри Пич Робинсон и другие). Современные проекты, в какой-то степени вернувшиеся к старой традиции, более осознанно теоретичны, политичны и перформативны. Микшируя документальное и художественное, они создают сложные образы-конструкты. Однако речь больше не идет ни о конкуренции с живописью, ни о подрыве доверия к «слепку реальности», как это было во второй, постмодернистский период увлечения разыгрыванием фантазий и клише о прошлом (например, у Шерман или Уиткина). Скорее, авторы ищут «нулевую степень» документальности, а в фотографию проникают приемы не только из ее ранней истории, но и из-за пределов modernity.
Огромные фотокартины Тома Хантера[564] и Эрвина Олафа[565] размывают границу между фотографией, живописью и перформансом, подрывая традиционные исторические нарративы о прошлом и внося в них новый материал из современных исследований и теорий. Ирландец Ричард Мосс снимает вооруженный конфликт в Конго на издавна использовавшуюся в военной разведке инфракрасную пленку[566]. В проекте «Мох и нефть» (2018–2019)[567] Игорь Терешков вымачивает пленку в нефтесодержащей жидкости. Вторгаясь в снимок, как нефть вторгается в окружающую среду при разливах в Ханты-Мансийском округе, он ставит под вопрос способность кадра быть свидетельством (проект часто не принимают на конкурсы документальной фотографии) и осознанно возвращается к истокам, в частности к фотограммам раннего Тальбота.
«Док-арт»/«мокьюментари» — новый жанр, проблематизирующий грань между правдой и манипуляцией и тесно завязанный на вопросы этики и политики. Наиболее известны проекты испанца Жоана Фонткуберты[568], например «Спутник» (1997) — псевдоистория о якобы находившемся на космическом корабле «Союз-2» космонавте Иване Источникове. Док-арт активно используется и авторами незападных школ, например ливанскими фотографами, пытающимися сделать зримой главную проблему местной политической жизни — потерю базового доверия (группа Atlas Валида Раада[569] и другие).
Док-арт набирает популярность и в России, однако авторы в разной степени рефлексируют важнейшие для жанра идеи. Проект Данилы Ткаченко «Родина» (2017)[570] представляет снимки с горящими деревенскими домами и предметами советского быта. Автор утверждал, что представил трагедию раскулачивания, однако у многих зрителей серия вызвала воспоминания о других образах прошлого: от поджигающих деревни нацистов до бедствий Гражданской войны. Часть кадров представляла собой декорации, однако на других, по всей видимости, были запечатлены реальные постройки; активисты изучения Русского Севера опознали уникальную деревню Кучепавду. Проект Ткаченко выявляет одну из основных проблем российского фотоискусства — зыбкость границы между реальным действием и сферой воображаемого, а также нехватку ресурса для переживания аффекта в символическом пространстве надломленной фотографической документальности и выплескивание его за пределы художественного мира. Он также поставил этический вопрос о различ(ен)ии между идентификацией с агрессором и его разоблачением в художественной форме.
В пересекающих границы медиа «Карте и территории» (2014)[571] Максим Шер попытался почувствовать непредставимое, визуализировать «фигуру отсутствия» научной и художественной рефлексии, показывающих человеческое измерение в блокадном Ленинграде. Его также интересовала оценка действий НКВД (выдумывание заговоров, запрет на любительскую съемку). Фотография присутствовала, к примеру, в виде постановочных снимков членов «вражеской группы» «Глаз народа», якобы придуманной офицером УНКВД Кружковым. Автор опирался и на опубликованные документы, однако грань между вымыслом и реальностью для зрителя была затемнена. Ответ на него дает сам Шер — в сделанной вместе с Сергеем Новиковым фотокниге «Infractructures» (2019)[572], представляющей попытку осмыслить «скрытые, малоизвестные и неявные институты» через тексты и снимки «тривиальных» элементов российского ландшафта[573] и визуализировать следы других эпох. Большинство портретов постановочны, а сама книга имитирует форму серьезного научного труда, являясь при этом художественным исследованием. Однако грань между вымыслом и документом здесь отрефлексирована намного глубже.
Последний блок кейсов выходит за рамки не только простого расширения границ снимка, но и комплексных конструкций памяти док-арта, фактически воплощая в жизнь идею «цифроквантовой» фотографии Фреда Ритчина[574]. Такие проекты — это сложно организованные трансмедийные виртуальные системы, в которых фотография достигает высокой степени типизации, память и настоящее соединяются как будто обратимыми связями, а прошлое и будущее — силой предсказания.
В проекте «Ожившая память» (нач. в 2017)[575] Хасан Бахаев «одевает» репрессированных в современную одежду. Соединяя цвет и ч/б и осознанно оставляя часть снимка архивным, художник приближает историю к современности, напоминая об опасности ее повторения и давая прочувствовать зрителю жизнь людей тридцатых. Бахаев пытается справиться и с собственной травмой — зиянием памяти: от его предков не осталось ни одного снимка. Работа Аньес Курро «Во имя чего» (1988–1989/2020)[576] — новое мультимедийное представление двух ее документальных проектов: о заброшенном лагере в Сибири и о возвращении домой солдат-афганцев. Кадры сменяются под чтение текста Марины Цветаевой «Уж сколько их упало в эту бездну», создавая насыщенное эмоциональное соположение исторических пластов и заставляя задуматься не только о репрессиях сталинского времени или войне в Афганистане, но и о постепенно открывавшейся западным репортерам стране эпохи перестройки и о «войнах памяти» 2000–2010-х.
Наконец, стоит упомянуть «цифровой сторителлинг». Британский фотограф-документалист Дэниел Медоуз называет эти практики «короткими историями, идущими от сердца» и «мультимедийными сонетами простых людей»[577]. Получивший в 2018 году третье место в категории Digital Storytelling на World Press Photo интерактивный проект «Жили-были»[578] ресурса «Такие дела» кажется далеким от фотографии. Однако смотря на истории погибших бездомных людей, зритель внезапно замечает: рисунки приобретают на экране качества фотосвидетельства. Так, историю Раисы мы узнаем, листая «фотоальбом», переставший быть фотографическим, «фоторисунки» о ее послевоенной жизни в Баку переходят в рассказ о подаренной волонтерами фотосессии и видео с панихидой по погибшим на улицах Москвы. Авторы оговаривают, что рассказанные ими истории не являются вымыслом. Посмертно возвращая своим героям прошлое, которое травмированные жизнью на улице люди обычно не любили вспоминать, проект не только борется с бездомностью как с социальным злом, но и, в духе более традиционной фотографии, визуализирует незримое и вписывает тех, кого мы привыкли не замечать, в нашу общую коллективную память.
— Edwards E. The Camera as Historian: Amateur Photographers and Historical Imagination, 1885–1918. Durham: Duke University Press, 2012.
— Hirsch M. Photography, Narrative and Postmemory. Harvard: Harvard University Press, 1997.
— Locating Memory: Photographic Acts / Ed. by A. Kuhn, K. McAllister. London: Berghan Books, 2006.
— Olin M. Touching Photographs. Chicago: The University of Chicago Press, 2012.
— Opp J. Placing the Photograph: Digital Composite Images and the Performance of Place // A Companion to Public History / Ed. by D.M. Dean. Hoboken: Wiley-Blackwell, 2018.
— Selfie Citizenship / Ed. by A. Kuntsman. London: Palgrave Macmillan, 2017.
— The Culture of Photography in Public Space / Ed. by A. Marsh, M. Miles, D. Palmer. Bristol; Chicago: Intellect LTD, 2015.
— Азулай А. «Род человеческий»: Визуальная Всеобщая декларация прав человека // Артгид. 2018. 26 февраля [artguide.com/posts/1444].
— Старикашкина Д. Репрезентация предельных событий: память в искусстве vs. искусство памяти // Международный журнал исследований культуры. 2016. № 3 (24). C. 122–130.